Çözümsüzlüğün Ürettiği Karanlık Düzen Dağılacak mı?

Çözümsüzlüğün Ürettiği Karanlık Düzen Dağılacak mı?

“Devlet Öcalan’ın ayağına gidiyor” şeklinde bir algı oluşturuluyor; oysa durum böyle değil. Öcalan Suriye’de olsaydı, belki gerçekten bir “gidiş” söz konusu olabilirdi. Ancak bugün, devlet kendi kontrolünde tuttuğu bir kişiyi muhatap almış oluyor. Bu, Kürt sorununun muhataplarından biriyle –belki de en önemlisinden biriyle– iletişim kurma arayışına işaret eder. Çünkü asıl mesele, Kürt sorununun çözümüdür.

Kürt sorunu tarihsel olarak ulus devletin inşa sürecinde ortaya çıkmış bir sorun olduğu için, çözümü de ulus devletin yapısını, birlikte yaşam kültürünü ve demokratik düzeni yeniden düşünmeyi gerektiriyor. Kapitalist sistem içinde bile ulusal sorunların çözülebileceği örnekler varken, Türkiye’de bu sorunun çözümsüz bırakılması, yalnız politik değil, aynı zamanda ekonomik çıkar odaklarının beslenmesine imkân veren bir yapıya dönüşmüştür. Dolayısıyla bu konuda atılan her adım, yalnızca politik bir girişim değil; toplumda biriken nefret söyleminin ve çıkar şiddetinin gerilemesine katkı sunabilecek bir adımdır.

Sorunun Ekonomik ve Paramiliter Boyutu

Kürt sorununun uzaması, bölgenin yalnızca kültürel ve politik değil aynı zamanda ekonomik olarak da bir “savaş pazarı”na dönüşmesine yol açtı. Her uzun süreli çatışma gibi, bu sorun da zamanla kendi kara ekonomisini, aracılar sınıfını ve zor aygıtlarından güç devşiren aktörlerini oluşturdu.

Bölgedeki istikrarsızlık, uyuşturucu trafiğinden insan kaçakçılığına, sınır aşan yasa dışı ticaretten silah pazarına kadar pek çok karaborsa faaliyetini besledi. Bu döngüden, devlet adına kurşun sıktığını söyleyen yapılar da, örgüt içi bazı klikler de, uluslararası suç şebekeleri de pay aldı. İnsan kaçakçılığı, Avrupa’ya yönelen yasa dışı geçiş ağları, organ mafyası, “para için öldürenler”e sunulan karanlık hizmetler gibi faaliyetler, bölgede kontrolü elinde tutmak isteyen güçler için sürekli bir sermaye birikimi alanı yarattı.

Sorunun çözümsüzlüğünden çıkar sağlayan bu ağlar, yalnız ekonomik kazanç elde etmekle kalmadı; “güç boşluklarından” faydalanarak mafya tarzı örgütlenmelerle siyasal ve toplumsal bir nüfuz alanı da oluşturdular. Bu nedenle, sorunun çözümsüz kalmasını kendi varlık sebebi haline getirmiş geniş bir kesimden söz etmek mümkündür.

Savaş Ekonomisi, Silah Sanayisi ve Devletin Yükü

Bölge yıllarca, uluslararası silah sanayisinin düşük maliyetli bir test alanına dönüştürüldü. Kara piyasada silah satmak isteyen tüccarlar için çatışma ortamı adeta bir “fırsat ekonomisi” oluşturdu. Bu süreç, yalnızca suç ekonomisini değil, aynı zamanda devletin borç yükünü ve güvenlik harcamalarını artırarak sosyal devletin zayıflamasına da neden oldu. Silaha, operasyona, güvenliğe ayrılan bütçe arttıkça; eğitim, sağlık ve sosyal hizmetlerin daraldığı, devletin sosyal politikayı bir bölgeye karşı bir “baskı aracına” dönüştürdüğü bir tablo ortaya çıktı.

Dil, Ötekileştirme ve Nefretin Ekonomisi

Bu noktada dilin rolü özellikle belirleyicidir. Çünkü dilde üretilen nefret söylemi, yalnızca Kürtlere karşı değil; Alevilere, Lozan’da azınlık olarak tanınan topluluklara, Süryanilere ve tarih boyunca ötekileştirilmiş herkese yönelmiştir. Nefret söylemi, yalnız toplumsal bir kırılma yaratmakla kalmaz; aynı zamanda bu çatışma ekonomisinin sürdürülebilirliğini sağlayan ideolojik bir zemin oluşturur. Dili dönüştürmeden, toplumdaki kırılmaları ve kutuplaşmayı azaltmak zordur.

Uluslararası Boyut ve Çıkar Dengeleri

Sorunun uluslararası boyutu da sıkça tartışılıyor. “İngilizlerin kurduğu yerde Amerikalılar Kürt devleti oluşturuyormuş” deniliyor. Olsun, bırakalım oluştursunlar; ister İngiliz ister Amerika fark etmez. Ancak asıl olan, bu meselenin artık çözüme kavuşmasıdır. Belki de Kürtlerin bir ulus devleti olursa, devletin ne anlama geldiğini, bizim uzun yıllardır deneyimlediğimiz yükleri, baskıları, bürokratik hantallığı ve zorun maliyetini onlar da yaşayarak göreceklerdir.

Bugün “devletimiz var” diye övünenler, çoğu zaman devletin baskısı altında una dönüşüp birilerinin sofrasına ekmek olarak gidiyorlar. Ülkenin kaynaklarını yiyen biz değiliz; uluslararası şirketler, yerli–yabancı çıkar grupları ve onlarla işbirliği yapan yapılar alacağını alıp gidiyor, geriye çöplerini bırakıyorlar. Biz ise yoksullukla, işsizlikle ve güvencesizlikle baş başa kalıyoruz.

Sonuç: Yapısal Eşitsizlikleri Görmeden Çözüm Mümkün Değil

Bu nedenle kapitalist sistemi, savaş ekonomisini ve bunların ürettiği eşitsizlikleri sorgulamayan toplumlar ezilmeye ve sömürülmeye devam ediyor. Hem ekonomik hem kimlik temelli sorunların ortak noktası, bu yapısal eşitsizliklerin varlığında yatıyor. Kürt sorununun çözümü, yalnızca politik bir reform değil; ekonomik çıkar ağlarını dağıtmayı, suç ekonomisinden beslenen yapıları bitirmeyi ve toplumun nefes alacağı yeni bir demokratik düzeni inşa etmeyi gerektiriyor.

 

İsmail Cem Özkan

 

Büyük Romulus – Absürdün Merceğinde Bir Çöküş…

Büyük Romulus – Absürdün Merceğinde Bir Çöküş…

Friedrich Dürrenmatt’in Büyük Romulusu, tarihsel bir çöküş anlatısını absürt tiyatronun keskin diliyle buluşturan güçlü bir metindir. Tarih, büyük imparatorlukların hem yükselişlerini hem de kaçınılmaz sonlarını yazar; ancak bu anlatılar çoğunlukla kazananların kaleminden çıkar. Sanat ise aynı çöküşe, dönemin duygularından, çelişkilerinden ve ihtimallerinden bakan başka bir mercek sunar. Büyük Romulusun sahne uyarlaması da bu bakışı çağdaş bir dramaturjiyle birleştirerek seyirciyi tarihin yeniden yorumlanan bir anının içine davet ediyor.

Oyunun merkezinde yer alan Roma İmparatorluğu’nun son günleri, hem şaşaalı fetihlerin hem de Sezar mirasının nasıl adım adım eridiğini gösterirken; Dürrenmatt’in absürt dili sayesinde tarihsel trajedi yer yer grotesk bir komediye dönüşüyor. Germenler karşısında direnmeden dağılan ordular, borç batağındaki bir imparatorluk ve tüm bunların başında çöküşe kayıtsız görünen bir imparator… Bu ikilik oyunun temel gerilimini oluşturuyor.

Tavukların Gözünden Bir İmparatorluğun Sonu

Oyun, anlatısını beklenmedik biçimde tavuklar üzerinden kurar. Romulus’a en yakın duran, onu en çok gözlemleyen ve bu nedenle en çok “bilen” figür olarak tavuğun seçilmesi, absürdün en parlak hamlelerinden biridir. Tavuğun hem anlatıcı hem yorumlayıcı rolü, oyunun masalsı ve destansı atmosferini güçlendirir.

Sahnede tavukların ritmi; müzik ve sözlerle birleşerek her bölümün atmosferini belirler. Yönetmenin çağdaş terminoloji ve güncel göndermeleri metne yedirme biçimi, çürüyen toplumların kaderinin liderlerin tercihleriyle nasıl şekillendiği sorusunu bugüne taşır:

Direnerek yok olmak mı, direnmeden sürüklenmek mi?

Dürrenmatt’in tarihsel malzemeyi bugünden okuyan yaklaşımı sahnede açıkça hissedilir.

Metnin Politik Arka Planı ve Sahne Dilinin Başarısı

Oyun, Roma döneminin “vatan, millet, devlet” kavramlarını bugünün sermaye ilişkilerinin süzgecinden geçirerek yeniden düşündürür. Dramatolog ile yönetmenin bu yeniden kurgulamadaki uyumu, metnin masalsı olduğu kadar eleştirel tonunu da başarıyla kurar.

Keskin mizahın, çürüyen düzenlerin içinde neden bu kadar etkili bir araç olduğu sahnede her an hissedilir. Çünkü metnin ima ettiği toplumsal çürüme, kaotik düzen ve krizler yalnızca geçmişe değil, bugüne de tutulan bir aynaya dönüşür.

Romulus’un çöküş karşısındaki kayıtsızlığı—tavuklarına yem atarken imparatorluğun çığlıklarını duymaması—oyunun en sarsıcı metaforudur. Direniş çağrılarına kulak tıkayan, rüşvetle sunulan kurtuluş önerilerini reddeden, aşkı bile bireysel ilişkilere hapseden bir imparator… Bu karakter çözümlemesi oyunun omurgasını oluşturur.

Romulus–Karısı Sahnesi: Çöküşün Düşünsel Ekseninde

Oyunun dramatik merkezini, Romulus ile karısının karşı karşıya geldiği; evliliklerinin, iktidarlarının ve Roma’nın kaderinin aynı potada eritildiği diyalog oluşturur. Bu sahne yalnızca iki karakterin hesaplaşması değildir; imparatorun tarihsel kayıtsızlığının ve çöküşü neden hızlandırdığının da açıklığa kavuştuğu noktadır.

Romulus’un şu sözleri, onun eylemlerinin gerekçesini kristalize eder:
“Ben ihtirastan değil, zorunluluktan imparator oldum.”

Bu cümle, iktidarı bir görev değil, yük olarak gördüğünü ortaya koyar. Ardından evliliklerinin bile iktidarı meşrulaştırmak için kurulduğunu itiraf eder:

“Sen benim karım oldun, çünkü ben asil Roma ailelerinden birinden geliyorum; sen ise İmparator Valentinianus ile esir bir kadının gayrimeşru kızısın. Ben seni meşrulaştırdım, sen de bana taç giydirdin.”

Bu sözler yalnızca kişisel bir itiraf değil; Roma’nın iç çürümesine yönelik keskin bir teşhistir. İktidarın sevgiyle değil, karşılıklı çıkar düzeniyle kurulduğunu açıkça gösterir.

Romulus bu sahnede hem karısına hem seyirciye Roma’nın çoktan çökmüş olduğunu, Sezar mirasının tükendiğini; yolsuzluk, rüşvet ve liyakatsizliğin düzeni ele geçirdiğini ve çürümenin köklerinin çok derinlere işlediğini anlatır. Diyalogdaki en kritik cümle şudur:

“Ben sadece ölçüp biçiyorum. Kendimizi savunursak çöküşümüz daha kanlı olacak. Zaten kaybedilmiş bir dünya ateşe verilmez.”

Böylece Romulus’un kayıtsızlığının ardındaki gerçek neden açığa çıkar: Çöküşün kan dökülmeden gelmesini isteyen bilinçli bir hesap.

Bu nedenle Romulus–karısı sahnesi oyunun düşünsel eksenidir. Yönetmenin bu bölümü metnin ağırlığına uygun bir ritimle işlemesi, seyircinin yalnızca bir çöküşe tanık olmasını değil, çöküşün zihinsel temellerini de anlamasını sağlar.

Son Karşılaşma: Geçmiş ve Gelecek Arasında

16 Mart sabahı Germen kralı Odoaker’in Romulus’u öldürmek yerine onu dünyayı yönetmeye davet etmesi, oyunun kara mizahını doruğa çıkarır. Geçmişin yargıcına dönüşen Romulus ile geleceğin yargıcına dönüşen Odoaker’in karşılaşması, imparatorlukların çöküş ve kuruluş döngüsünü ironik bir aynaya çevirir.

Romulus’un hayatta kalmasıyla birlikte tüm yaptıklarının anlamsızlaşması ise trajedinin en absürt finalini yaratır.

Sahnelemenin Gücü: Özellikle Tavuklar

Sahnelemenin en parlayan unsuru tartışmasız şekilde tavuklardır. Müzik, sözler, ritmik düzen ve hakaretlerin oluşturduğu mizahi ton; tavukları oyunun merkezine yerleştirirken kostüm ve koreografi seçimleri de bu konumu pekiştirir. Tavuklar yalnızca anlatıcı değil; oyunun temposunu ve eleştirel bakışını taşıyan asli figürlerdir.

Elbette yalnızca tavuklar değil; sahnedeki tüm oyuncular uyumlu ve güçlü performanslar sergilemiştir. Metnin ritmine, mizahına ve trajedisine hâkim bu oyunculuk, seyirciye bütünlüklü bir deneyim sunuyor. Bu nedenle her oyuncunun adını tek tek yazmak yerine, hepsini aynı düzeyde alkışlamayı tercih ettim.

Yönetmen ve dramaturjinin metne yaklaşımı, absürdün hem entelektüel hem de mizahi boyutunu başarıyla yakalamış; oyuncuların kolektif başarısı ise metni yalnızca bir gösteri değil, aynı zamanda “tiyatro nasıl olmalı?” sorusuna verilen güçlü bir yanıta dönüştürmüştür.

Kısacası oyun, sahnedeki her kelimenin, her hareketin ve her ritmin arkasında büyük bir ortak emeğin bulunduğunu tüm açıklığıyla hissettiriyor. Fırsatı olanların bu oyunu gidip izlemesini öneririm; çünkü yaşadığımız çağı daha iyi anlamak ve içinde bulunduğumuz trajediyi derinden kavramak için önemli bir fırsat sunuyor.

İsmail Cem Özkan

 

Büyük Romulus

Yazar: Friedrich Dürrenmatt

Çeviren: Vural Ülkü

Yöneten: Barış Erdenk

Oyuncular: Erşan Utku Ölmez, Sinem Şahin Budak, Zeynep Alper Aksoy, Rojhat Özsoy, Fazıl Aksakal, Can Şıkyıldız, Aydın Sezgin, Ayşegül Erkutay, Mustafa Çirkin

Koro: Şimay Demir, Beste Sevin, Öykü Deniz Uğur, Melisa Pelit Demirci

Dekor Tasarımı: Aytuğ Dereli

Kostüm Tasarımı: Burcu Melek Bozan

Işık Tasarımı: Yakup Çartık

Koreografi: Sibel Erdek

Müzik: Gürkan Çakıcı

Yönetmen Yardımcısı: Hülya Kalebayır, Rojhat Özsoy

Asistanlar: Burak Çevik, Melodi Özkazanç, Sefa Çelenk

Sahne Amiri: Emre Emin Aravi

Kondüvit: Gökhan Koç

Işık Kumanda: Gökhan Gülcebi, Tamer Şalcı

Sahne Amiri: Emre Emin Aravi

Kondüvit: Gökhan Koç

Işık Kumanda: Gökhan Gülçebi, Tamer Şalcı

Dekor Sorumlusu: Şaban Şeker

Aksesuar Sorumlusu: Burçin Özdemir

Kadın Terzi: Zeliha Özduran

Erkek Terzi: Ramazan Çakır

Perukacı: Ramazan Akbaş

Sessizliğin Sınırında: Bir Mim Performansına Eleştirel Bakış

Sessizliğin Sınırında: Bir Mim Performansına Eleştirel Bakış

Mim tiyatrosu, sessizliğin içine gizlenmiş bir çığlık olarak insana dair en kırılgan hikâyeleri aktarabilen özel bir anlatım biçimi sunuyor. İzlediğim performans, zorunlu göçün duygusal yükünü sessizlikten çıkarıyor ve beden dilinin sınır tanımaz gücüyle yeniden şekillendiriyordu. Bazı sahnelerde yoğun duygu yükü tek bir atmosferde sabit kalsa da, performansın bütünlüklü etkisi güçlüydü.

Sahneye bisikletle giriş, oyunun sembolik düzlemini hemen kuruyor.

Sessiz bir atmosferde duyulan tek ritim, pedalın sesi. Kadın ve erkeğin birbirine bağlı ilerleyişi, kader ortaklığını ve yol arkadaşlığını simgeliyor. Bu bağlılık, acının kişisel değil kolektif bir deneyim olduğunu ilk sahnede hissettiriyor. Aynı zamanda bu sahne, göç deneyiminin fiziksel ve sembolik yükünü bir araya getiriyor.

Oyuncuların sözsüz haykırışları, acının ağırlığını bedenle görünür kılıyor.

“Bizim dilimiz acının dilidir; ölümü tattık hep” diye haykıran bedenler, sözcüklerin hafiflettiği duyguyu yeniden ağırlaştırıyor. William Saroyan’ın evrensel acı anlayışı, performansın alt temasını tamamlıyor: “Acı yalnızca bir halkın değil, tüm insanlığın ortak paydasıdır.” Bununla birlikte bazı sahnelerde beden anlatımının tekrar eden motiflerle ilerlemesi, dramatik çeşitliliği hafifçe sınırlıyor.

Göçmenlik teması, bisiklet metaforuyla güçleniyor.

Göçmenlik ve mültecilik, yalnızca çağımıza ait değil; tarihin kırılma anlarında tekrar eden insanlık deneyimleri. Bisiklet, ne tam bir özgürlük aracı ne de yalnızca yük taşıma aracıdır; göçmenlerin sınırlı eşyalarıyla sınırı geçişini simgeler ve kırılgan bir ilerleyişi temsil eder. Rusya–Norveç arasındaki Storskog sınırı, bu kırılganlığı somutlaştırıyor; teller, göller ve akarsularla çizilen sınır, bedenlerde sessiz bir gerilime dönüşüyor.

Performans, izleyiciyi temel bir soruyla baş başa bırakıyor:

“İnsan ne zaman evindedir?”

Göçmenler için ev, geride bırakılan ülke değil; yeni yaşam umudunun ulaştığı son sınırdır. Dilini, kültürünü ve değerlerini öğrenmeye çalıştıkları yer, ancak kabul gördükleri ölçüde “ev” niteliği kazanır. Belki de yanıt şudur:

“İnsan, ancak dili, yakınları ve kimliğiyle birlikte kabul edildiğinde evindedir.”

Mim tiyatrosunun gücü burada öne çıkıyor:

Sessizlik, hikâyeye dönüşüyor ve sözcüklerin açıklayamadığı, cesaretle dile getirilemeyen duygular beden yoluyla aktarılıyor. Bazı sahnelerde duygusal yoğunluğun sabit kalması, anlatının derinleşme imkânını sınırlasa da, performans genel olarak zorunlu göçün ardındaki insanlık hâllerini etkili biçimde iletiyor.

Kadın ve erkeğin iplerinin çözülmesi, yolculuğun sonunda dramatik bir çözülmeye işaret ediyor.

Bu çözülme, sınırın öteki tarafına geçişi simgeliyor ve yol arkadaşlığının zorunlulukla şekillendiğini gösteriyor. Aynı bisiklet üzerinde ilerleyen iki beden, kader birliğinin sembolü olarak öne çıkıyor. Yolculuk sona erdiğinde, birlikte hareket etmenin koruyucu hâli özgürleşmeye bırakılıyor.

Oyuncuların teknik performansı, dramatik anlatımı destekliyor.

Ertürk Erkek ve İrem Melis Topaloğlu, beden ve mimik hâkimiyetleriyle rolleri güçlü bir biçimde taşıyor. Video ve ışık efektleri performansı güçlendiriyor; Ermenice ve İngilizce dış sesler, sessizliği anlam katacak şekilde bedene tercüman oluyor. Arka fondaki su geçişi sahneleri, akarsuların ve derelerin derinliğini etkileyici bir şekilde aktarıyor. Tehlikeli sulardan geçerken de oyuncular hâlâ birbirine bağlı ilerliyor.

Sonuç olarak, sahne önünde ve arkasında bütünlüklü ve etkileyici bir performans sergilendi. Bazı sahnelerde dramatik tekrarlar ve yoğunluk dalgalanmaları gözlenmiş olsa da, genel etki güçlüydü; izleyici sadece ayağa kalkıp alkışlamakla yetiniyor.

İsmail Cem Özkan

 

Displaced

Yazar: William Saroyan

Yönetmen: Ertürk Erkek

Proje Danışmanı: Ozan Ömer Akgül

Proje Tasarım: Özge Ayşegül Fişenk

Seslendirme Sanatçısı: Tara Demircioğlu, Yeğya Akgün

Ses & Efekt Tasarım: Oğuzhan Akalın

Ses & Efekt Operatörü: Sena Tural

Oyuncular: Ertürk Erkek, İrem Melis Topaloğlu, Barış Sezen Sezgin