Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de uzun yıllardır “laiklik” kavramı üzerinden bir tartışma yürütülüyor; ancak gerçekte tartışılan şeyin laiklik değil, seküler yaşam tarzı olduğu kanaatindeyim. Çünkü ortada gerçek anlamda yerleşmiş bir laiklik düzeni bulunmadığı hâlde, onun savunulduğu iddia ediliyor. Oysa olmayan bir şeyin savunusu yapılamaz. Eğer dürüst bir ifade kullanılacaksa, “laikliği savunuyoruz” yerine “seküler yaşamı savunuyoruz” denmelidir. Bugün Türkiye’de yaşanan gerilim de zaten seküler yaşam ile din merkezli siyasal ve toplumsal anlayış arasındaki çatışmadan ibarettir.

Laiklik gerçekten var olsaydı, dinin kamusal alandaki konumu ve farklı inanç gruplarının statüsü bu kadar tartışmalı olmazdı. Cumhuriyet tarihi boyunca din, devletle olan bağını hiçbir zaman tamamen koparmadı; sadece halifelik kurumu biçim değiştirdi. Bu nedenle “laik devlet” söylemi ile pratik arasındaki çelişki, günümüz tartışmalarının temelini oluşturuyor.

Bu çerçevede siyasal partilerin konumlanışı da dikkat çekicidir. Teorik olarak seküler yaşamı savunması beklenen Milliyetçi Hareket Partisi (MHP)’nin söylem ve pratikte farklı bir çizgide durduğu görülüyor. MHP’nin zaman zaman dinî referanslara yaslanan bir siyasal dil kullanması, sekülerlik iddiasıyla çelişkili bir görüntü ortaya koyuyor. Öte yandan devletin kurucu partisi olan Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) ile MHP arasında sanıldığı kadar keskin bir ideolojik ayrım yok. Özellikle kadro geçmişlerine bakıldığında, iki parti arasında tarihsel ve sosyolojik geçişkenlik bulunduğu açıkça görülür. 27 Mayıs darbesi sonrası oluşan MHP, CHP kadroları ile darbenin gerçek sahipleri konusunda yaşanan çatışma, sürgüne gidenlerden oluşmuş olması dışında kadro düşüncesi açısından fark yoktur.

MHP’den CHP’ye geçişin görece kolay; ancak CHP’den MHP’ye geçişin 12 Eylül öncesi siyasal şiddet mirası nedeniyle daha zor olduğu gerçeği ile karşı karşıyayız.

Laiklik meselesinin en somut yansıması ise Aleviler üzerinden yürüyen tartışmalarda görülmektedir. Eğer Türkiye’de laiklik tam anlamıyla yerleşmiş olsaydı, Cemevlerinin statüsü bugün hâlâ tartışma konusu olmazdı; camiler hangi hukuki konuma sahipse, Cemevleri de aynı statüye sahip olurdu. Ancak Alevilerin inanç mekânları ve ibadet biçimleri hâlâ siyasal ve ideolojik tartışmaların konusu yapılmaktadır.

MHP lideri Devlet Bahçeli, Hacıbektaş ilçesinde büyük bir Cemevi yaptırdı. Bu elbette büyük beklentilere yol açtı; çünkü Devlet Bahçeli’nin Kürt açılımını “Terörsüz Türkiye” adı verilerek, öncelik güvenliğe verilerek yapması, Alevi açılımı konusunda bir beklenti yaratmıştı. Bu beklenti, Cemevi açılışında gerçekleşmedi; ancak soldan sağa savrulan Yavuz Bingöl’ün sesi ve sazı eşliğinde açılım gerçekleşti. Oraya gidenler, Bahçeli gelir diye bekledi; ancak sanırım ittifak ortağı “henüz erken gitme” demiş olmalı ki Alevi açılımı yapılmadı; ama Cemevi açılmış oldu.

Alevilere Kültür Bakanlığı’nda bir kürsü verildi. Orada devşirme Alevilere aylık maaş bağlandığı, ne kadar Türk olunduğu, Hacıbektaş denen adamın Çepni Türkü olduğu, ibadetinin ve yazılarının Türkçe olduğu iddia edilen sohbetler yapılıyor. Alevilerin içinden Kürtleri dışlamak, onların ibadetinin Türkçe olduğunu iddia ederek Aleviliği Türk dini veya mezhebine dönüştürme girişimleriyle MHP’nin Alevi açılımının ipuçları veriliyor.

Sonuç olarak, Türkiye’de “laiklik” kavramı çoğu zaman bir retorik unsur olarak kullanılmakta; ancak uygulamada farklı inanç gruplarının eşitliği ve devlet karşısındaki tarafsızlık ilkesi tam anlamıyla hayata geçirilememektedir. Gerçek bir laiklik düzeni kurulmuş olsaydı, ne seküler-dinci gerilimi bu kadar keskin olurdu ne de Alevilerin varlığı ve ibadet yerleri sürekli tartışma konusu yapılırdı. Bu nedenle mesele, laikliği savunup savunmamak değil; gerçekten var olup olmadığını ve ne ölçüde hayata geçirildiğini sorgulamaktır.

İsmail Cem Özkan

 

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Ülkemizde vatandaşlıktan önce tebaa vardı; daha sonra vatandaşlık kavramı ortaya çıktı. Tebaa döneminde Müslümanlar ve gayrimüslimler bulunuyor; hukuk ve toplum düzeni büyük ölçüde bu ayrım üzerinden şekilleniyordu. Müslümanlara tanınan kimi ayrıcalıkların gayrimüslimler için sınırlı olması, devlet-toplum ilişkisinin temel belirleyicilerinden biriydi.

19. yüzyıla gelindiğinde Batı’dan esen siyasal ve düşünsel rüzgârlar, Osmanlı hanedanlığını yeni bir yönelimle karşı karşıya bıraktı. Artık eski askerî üstünlük yoktu; fetihlerin yerini toprak kayıpları almıştı. Devletin mali dengesi zorlanıyor, askerî ve bürokratik yapının finansmanı giderek ağırlaşıyordu. Bu koşullar, Osmanlı yönetimini Batı’dan uzaklaşmak yerine Batı’yla uyum arayışına yöneltti.

Gayrimüslim unsurlar ise, devlet ve askerî bürokraside sınırlı yer bulabildikleri için daha çok zanaat, ticaret ve çeşitli üretim alanlarında yoğunlaşmışlardı. Özellikle kent merkezlerinde gelişen bu faaliyetler, Batı’daki Sanayi Devrimi’nin etkisiyle yeni bir anlam kazandı. Fransız Devrimi’nin siyasal eşitlik söylemi ile Sanayi Devrimi’nin ekonomik dönüşümü birleşince, daha önce tali görülen meslek ve üretim biçimlerinin aslında modern toplumun temel unsurları olduğu daha görünür hâle geldi.

Bu dönüşümün etkisiyle Osmanlı yönetimi ıslahat arayışlarını hızlandırdı. 3 Kasım 1839 tarihli Tanzimat Fermanı ve 18 Şubat 1856 tarihli Islahat Fermanı, hukuki eşitlik ilkesini ilan ederek tebaa anlayışını dönüştürmeye yöneldi. Bu düzenlemelerle “eşit vatandaşlık” fikrinin temelleri atıldı; I. Meşrutiyet ile anayasal çerçeve oluşturuldu. Ancak ilan edilen eşitliğin uygulamada tam ve kesintisiz biçimde gerçekleştiğini söylemek güçtür; süreç hem toplumsal hem siyasal gerilimler üretmiştir.

Eşitlik fikri, gayrimüslimlere yalnızca haklar değil, yükümlülükler de getirmiştir. Askerlik meselesi bunlardan biridir. O güne kadar hiyerarşik bir düzen içinde konumlandırılmış toplulukların eşit yurttaşlık iddiasıyla aynı zeminde buluşması, özellikle Müslüman toplum kesimlerinde rahatsızlık yaratmıştır. Bu gerilim, imparatorluğun özellikle Balkan coğrafyasında daha görünür hâle gelmiştir.

İşte bu tarihsel bağlam içinde Batılı anlamda tiyatro, önce İstanbul merkezli Ermeni toplulukları arasında gelişmeye başlamıştır. 19. yüzyılda Ermeni sanatçılar, Osmanlı sahne hayatının kurumsallaşmasında belirleyici bir rol üstlenmiş; Batı tarzı tiyatronun yerleşmesinde öncü olmuşlardır. Bu durum yalnızca kültürel değil, aynı zamanda modernleşme sürecinin bir parçasıdır.

Eşitlik söyleminin güç kazandığı dönemde Ermeni tiyatro toplulukları, Osmanlı yönetimiyle çeşitli anlaşmalar yaparak Türkçe oyunlar sahnelemiş; Türk aydınlarının eserleri daha geniş kitlelere ulaştırılmıştır. Başlangıçta hoşgörüyle karşılanan bu gelişme, Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre adlı oyununun 1873’te sahnelenmesi sonrasında yaşanan gösterilerle yeni bir boyut kazanmıştır. Tiyatro artık yalnızca estetik bir alan değil, siyasal bir ifade zemini olarak da görülmeye başlanmıştır.

II. Abdülhamid döneminde tiyatro bütünüyle ortadan kalkmamış olsa da, sıkı bir sansür rejimine tâbi tutulmuştur. Özellikle politik içerikli eserler yasaklanmış, sahne faaliyetleri denetim altına alınmıştır. İstibdat Dönemi olarak anılan bu süreç, kültürel alanın devlet kontrolü altında tutulduğu bir dönemdir. II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte görece bir özgürlük ortamı doğmuş; tiyatro yeniden canlanmıştır. Ancak Müslüman kadınların sahneye çıkması konusundaki yasak devam etmiş; sahne üzerindeki temsil meselesi toplumsal sınırlar içinde kalmıştır. Devlet ile tiyatrolar karşılıklı çıkar dengesi içinde yol almış; ancak İttihat ve Terakki Partisi iktidara bir darbeyle geldikten sonra bu denge bozulmuştur.

Büyük tehcirin en güçlü ayak sesleri, tiyatro sanatçılarına gösterilen hoşgörü sürecinde duyulmaya başlanmıştır. Ermeni erkek oyuncuları dışlayacak olan gelişme, 27 Ekim 1914’te kurulan Dârülbedâyi-i Osmânî, yani şehir tiyatrolarıdır. İlk iki ay bir konservatuvar olarak faaliyet gösteren kurum, I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte fiilen bir tiyatro topluluğuna dönüşmüştür. Kurumsal tiyatronun devlet desteğiyle örgütlenmesi, sahne sanatları açısından yeni bir dönemi başlatmıştır.

Ancak bu kurumsallaşma süreci aynı zamanda bir seçme ve dışlama mekanizması üretmiştir. Sanatçı alım süreçlerinde belirleyici olan idari kadroların tercihleri doğrultusunda Ermeni erkek oyuncuların kuruma alınmaması; Müslüman kadın oyuncu bulunmadığı için Ermeni kadın oyuncuların kabul edilmesi dikkat çekicidir. Bu tercih, kültürel alanın da millî kimlik inşasının bir parçası hâline geldiğini göstermektedir.

Nitekim 1915’te yaşanacak tehcir süreci, imparatorluk genelinde çok daha kapsamlı ve yıkıcı sonuçlar doğuracaktır. Dârülbedâyi’deki dışlama pratiği, doğrudan tehcirin nedeni olarak görülmese bile, kültürel alanda başlayan ayrışmanın erken işaretlerinden biri olarak değerlendirilebilir. Yani sahnedeki kadro tercihleri ile siyasal atmosfer arasında bağ kurmak mümkündür; ancak bu bağ, doğrudan nedensellikten ziyade aynı dönemin zihniyet dünyasını yansıtan paralel gelişmeler olarak okunmalıdır.

Şehir tiyatrolarının kurulması, oyuncular açısından ekonomik bir güvence de sağlamıştır. Daha önce oyun başına ücret alan sanatçılar için bu kurumsallaşma, gelecek kaygısını azaltan bir gelişme olmuştur. Böylece tiyatro ilk kez kalıcı ve devlet destekli bir yapıya kavuşmuştur.

1923’te Mustafa Kemal’in teşvikiyle Bedia Muvahhit’in sahneye çıkması ise, Müslüman Türk kadının kamusal alandaki görünürlüğü açısından simgesel bir dönüm noktasıdır. Bu gelişme, savaş ve tehcir sonrasında zaten büyük ölçüde zayıflamış olan Ermeni sahne varlığının tarihsel seyrini daha da değiştirmiş; tiyatro sahnesinde yeni bir millî kimlik inşasının önünü açmıştır.

Sonuç olarak Osmanlı tiyatrosunun tarihi yalnızca sanatsal bir gelişim çizgisi değildir. Bu tarih, eşitlik iddiası ile hiyerarşik toplumsal yapı arasındaki gerilimin; hoşgörü ile denetim arasındaki salınımın; kurumsallaşma ile dışlama arasındaki ince çizginin hikâyesidir. Dârülbedâyi’nin kuruluşu, bu sürecin tam da kırılma noktasında durur: Bir yandan modern Türk tiyatrosunun temelini atarken, diğer yandan Osmanlı sahnesinde belirleyici rol oynamış bir topluluğun görünürlüğünün azalmasına eşlik eder.

Hoşgörüden tasfiyeye uzanan bu çizgi, kültürel alanın siyasetten bağımsız olmadığını açık biçimde göstermektedir.

 

İsmail Cem Özkan

 

Not: Türkiye Tiyatro Vakfı (TTV) “Tiyatromuzda Tarih Konuşmaları” kapsamında, araştırmacı yazar Nesim Ovadya İzrail’in “Darülbedayi’nin Kurulması ve Ermeni Tiyatrocuların Tasfiyesi” başlıklı konuşmasını dinledim. Bu yazı, o konuşmadan edindiğim bilgilerle kaleme alınmıştır.

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Zamanın kırıldığı dönemlerde sorunlar daha görünür oluyor. Enflasyon altında ezilen, yok sayılan insanların çoğaldığı bir atmosferde mutlu olmak, heyecanlanmak için fırsat bulmak zorlaşıyor. İşte tam böyle bir zamanda Tiyatrokare, komedinin içine saklanmış trajediyi görünür kılan bir oyunla seyirciye merhaba diyor. Güldürürken düşündüren, düşündürürken de akıştan bir an olsun koparmayan bir oyun.

Oyunun başlangıcında intihar etmek için kendisine bir ağaç arayan yaşlı adamın çaresizliği, tükenmişliği ve son anın getirdiği bıkkınlık ile teslimiyet hâli… Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsüyle birleşince insanı hemen öykünün içine çekiyor. Verandaya açılan kapının aralanması, merakla bakan yaşlı kadının bakışı… Huzurevi konuklarının, bir kişi dışında asla çıkmadığı o alana atılan adım… Etrafa dağılmış eşyalar ve antika sayılabilecek nesnelerin bıraktığı atmosfer… Bizi adeta bir trajedinin eşiğine getiriyor.

Ve o verandada kurulan bir konken masası…

Her şeye nasıl baktığımız değil, nereden baktığımız önemli. Aynı sahne bir an komediye dönüşüyor, bir an sonra içimizi burkan bir yüzleşmeye. Kahkaha ile hüzün arasındaki o ince çizgide dolaşıyoruz. O küçümseyici “yendim seni” gülümsemesi… Ardından gelen öfke. Kaybetmenin gerilimi. Mimiklerin sözlerden daha güçlü olduğu anlar var. Bazen tek kelime edilmeden yaşanan bir hesaplaşma.

D. L. Coburn’un Pulitzer ödüllü bu başyapıtı, Nedim Saban’ın rejisi ve dramaturjisi eşliğinde Melek Baykal ve Mehmet Atay’ı aynı sahnede buluşturuyor. Bu iki usta oyuncu büyük bir doğallıkla buluşuyor; rol yaptıklarını hissettirmeden oynuyorlar. Komedi ile hüzün arasındaki denge titizlikle korunuyor; her hareket, her mimik, her efekt yerli yerinde. Aralarda bıraktıkları boşluklar, suskunluklar ve nefes alan anlar, seyirciyi oyunun içine daha da çekiyor. Sanki uzun bir ömrün duyguları damıtılmış da en yoğun hâliyle bu masanın üzerine bırakılmış gibi; bir bakıyorsunuz, kendinizi o masanın kenarında bulmuşsunuz.

Kartlar dağıtıldıkça oyunun omurgası da biçimleniyor. Her bölüm diğerinin alanına sızacakmış gibi olurken, tam zamanında ayağa kalkıp verandayı terk etmek; bir anlamda saygının dostluğa dönüşen adımlarını da kuruyor. Sanki yıllardır bir aradalarmış gibi samimi ve içten… Hakaretler savruluyor ama elinin tersiyle itiliyor. Yılların birikimi olan karşı duruşlar yavaş yavaş çözülüyor. Masadaki küçük kum fırtınası yalnızca oyunu değil; karakterleri de biçimlendiriyor.

İtilmişlikler, başarısızlıklar, birikimlerin hayatın çarkı içinde erimesi… Elde olanlar, sistemin çarkı içinde tükeniyor. Sağlık hizmetinin paralı olması, bir anlamda hastanın müşteri olması, zorunlu bir huzurevi yolculuğunu beraberinde getiriyor. Miras bırakamayan ebeveynler, mirası almayan çocukları tarafından görünmez kılınıyor. İşte oyunun en trajik damarlarından biri burada atıyor: İlişkilerin maddi, yani para üzerine konumlanışı…

Dekor, beklediğim gibi Barış Dinçel imzasını taşıyor. Üç boyutlu sahne yerleşimi bizi gerçekten huzurevinin verandasına ve bahçesine taşıyor. Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsü, daha ilk anda tükenmişlik hissini yerleştiriyor içimize. Başlangıçtaki çaresizlik duygusu mekânla bütünleşiyor. Ardından kurulan masa, ağır atmosferi ironik bir karşılaşmaya dönüştürüyor. Mekân burada yalnızca fon değil; anlatının ortağı.

Kostüm tasarımı Başak Özdoğan’a ait. Zamandan kopuk ama zamanı içinde taşıyan bir estetik var. Her kıyafet, karakterlerin ruh hâlini destekliyor. Işık tasarımına gelirsek eğer Osman Aktan’ın bakışı ile sahnenin üçüncü boyutunu derinleştiriyor; mimikleri ve beden dilini görünür kılıyor. Hiçbir detay tesadüf değil.

Oyun boyunca kırgınlıkları ve hayal kırıklıklarını görüyoruz, elbette. Ama oyun orada kalmıyor. Asıl mesele geçmişin yükü değil; o yükle şimdi ne yapacağımız. Verandadaki masa, bir yüzleşme alanı olduğu kadar yeniden başlama cesareti de oluyor. Kabulleniş burada teslimiyet değil; anı yaşama iradesine dönüşüyor.

Oyun bittiğinde şunu hissediyorsunuz:

Geçmiş yaşandı. Kırgınlıklar oldu. Hayaller dağıldı.

Ama hayat hâlâ masada.

Kartlar yeniden dağıtılabilir.

Ve belki de gerçekten hayat, elimize gelen kartlarla değil; o an elimizde olanla ne yaptığımızla ilgilidir.

İsmail Cem Özkan

 

Konken Partisi

Yazan: D. L. Coburn

Türkçesi: Seçkin Selvi

Yöneten: Nedim Saban

Oyuncular: Melek Baykal, Mehmet Atay

Dekor Tasarımı: Barış Dinçel

Kostüm Tasarımı: Başak Özdoğan

Işık Tasarımı: Osman Aktan

Afiş Tasarımı: Galip Aksular

Fotoğraf: Emre Mollaoğlu

Yönetmen Yardımcısı: Erdinç Doğancı

Reji Asistanı: Mertcan Durmuş

Basın Danışmanı: Emre Duymaz

Dijital İletişim: Tatava Medya

 

Kol Kırılır, Kadın Susar

Kol Kırılır, Kadın Susar

“Sikilmiş amın hesabı olmaz!” Bu söz ne zaman dilimize girdi bilmiyorum, ama Türkler İslam olduktan sonra yaşamın içine girmiş olmalı. Kadının adını yok eden, onu görünmez kılan ve haklarını ve toplum içindeki rolünü elinden alan bir düzenin parçası olarak—patriarkal sistem sadece düzenlenmiş, dönüştürülmemiştir—kadın, çalışma hayatından uzaklaştırılmış ve erkeğin eğlence aracına dönüştürülmüştür. Pencerelere çekilen, dışarıdan görülmeyen bir kafesin içine hapsedilen kadın; erkeksiz dışarı çıkamaz, erkeksiz yol alamaz; erkek isterse onun isteğini yerine getirir; babası tarafından başlık parasıyla satılan bir mala dönüşür.

Kısaca, kadın görünmez olunca ister tecavüz edilsin, ister öldürülsün; hesabı sorulmaz. Tecavüze uğrayan kadının hakkı yoktur; erkeğin elinin lekesi olur.

Şimdi dünyada bir Epstein davasını ya da çocukların satıldığı kirli işlerin milyonlarca dosyayla ortalığa serilmesini konuşuyoruz. Peki bizim tarihimizde, milyarlarca dosya ortalığa serilmeyi bırakın, “Kol kırılır, yen içinde kalır” denmedi mi? Bastırılmadı mı, yok sayılmadı mı? Tecavüz eden erkekle, yaş farkına bakılmaksızın evlendirilmedi mi? Eşi savaşa gidip orada ölen kadının, eşinin kardeşi tarafından hareme alınması olağan görülmedi mi?

Bizim için olağan olan şey, medyanın körüklemesiyle birden olağan dışı, utanılması ve nefret edilmesi gereken bir hâle dönüştü. Peki kadını yok sayan düşünce sadece İslam inancına mı aittir? Elbette değil. Kadını ibadet alanından uzaklaştıran Yahudilik de bu yönüyle İslam’a benzer. Onların dinî bakışı ile İslam toplumlarının din anlayışı paraleldir. Hatta birçok Müslüman geleneğini ve görgüsünü Yahudilikten almıştır. Ancak araştırma ve düşünme kavramının yerini “Şeyh ne derse doğrudur” anlayışı almış; tarikat şeyhlerinin hâkimiyeti tartışılmadan, düşünülmeden biat ve itaatle kabul edilmiştir. Bundan dolayı şeyhine kızını armağan eden, bağışlayan bile olur; yeter ki şeyhin izniyle bir oğlu dünyaya gelsin.

Yazılı metinlerden çok, geleneklerin hâkim olduğu inançlarda töreler pek tartışmaya açılmaz; kapalıdır. Kapalı ilişkilerde erkek ile kadının rolü bellidir. Kadın, erkek için “sadece” bir eğlence aracıdır; erkeğin tüm ihtiyaçlarını karşılamakla yükümlüdür. Bu görev doğduğu andan itibaren ona verilmiştir.

Dinleri kuranların yaşamları bugün dahi tartışılmaz. Kutsal kitapta yazmasa da, onların davranışları, algıları ve yaşamları örnek kabul edilir. O örnek yaşam, geleneksel kıyafetler içinde, her türlü teknoloji ve zamanı reddederek sürdürülür. Bundan dolayı din adamlarının ya da inançlı kişilerin kıyafetleri modaya uymaz; sanki hayatta hiçbir şey değişmemiş gibi zamanı durdurarak yaşarlar. Öyle bir pazar oluşur ki, bu geleneksel yaşama göre üretim yapan işletmeler ve mağazalar, yaşamın sürdüğü alanlarda yerini alır ve ticaretini yapar. Hatta dinî görevlerini yerine getirenler, o kıyafetleri giyerek bir anlamda o piyasanın can suyu olurlar. Çünkü geleneksel yaşamın da bir piyasası vardır ve bu büyük bir sanayidir.

Halifelik çağı bizim dinimiz için önemlidir. O dönemde halifelerin yaşamı, tercihleri ve uygulamaları, mezheplerin ortaya çıkmasına neden olacak kadar değerlidir ve tartışılmaz kabul edilir. Ancak o dönem tarihsel değil; çoğu zaman duygusal olarak anlatılır ve yaratılan ihtiyaca göre hikâyelerde değişimler olur. Sonuçta her mezhep kendi hikâyesini anlatarak, kendi yaşamının onlara ne kadar benzediğiyle övünür.

Peygamberin ölümüyle başlayan ayrışma ve iktidar mücadelesi kutsal kitapta yer alamaz; çünkü kutsal kitabın gelişimi peygamberin ölümüyle tamamlanmıştır. Ondan sonraki her gelişme siyasaldır. Halife olmak için peygamberin akrabası olmanın gerekliliği başlarda çok tartışılmıştır. Bu nedenle Hz. Ömer’in evlilik yoluyla akrabalık kurduğu ileri sürülür. O dönemde küçük yaşta olan Hz. Ali’nin kızıyla (Ümmü Gülsüm) evlendiği iddia edilir. Sonuçta bir çocuk ile çok yaşlı birinin evliliği söz konusu olmuştur. Bu tür evlilikler ilerleyen zamanlarda olağan hâle gelmiş; “beşik kertmesi” gibi uygulamalara kadar uzanmıştır.

Çocuk evlilikleri ise sadece İslam toplumlarına özgü değildir. Orta Çağ Avrupa’sında, Bizans’ta da, Yahudi toplumlarında da görülür. Bu, premodern dünyanın genel bir pratiğidir.

İnsanlık tarihinin en korkunç ve en kanlı süreci de kölelik döneminde yaşanmıştır. “Kölelik” demek, aslında yanlış; doğru ifade, sömürgedir. O süreçte zorla köle yapılanlar, esir alınanlar veya devşirilenler, çocuklar ya cariye ya da asker olmaktadır. Sonuçta istikrarlı, düzenli bir insan hakkı ihlali vardır; o dönemde insan haklarından söz edilmiyordu bile. Kutsallığı temsil edenler ve onlara hizmet edenler…

Epstein dosyası, çağımızın en korkunç olaylarından birini görünür hâle getirmiştir. Lobi faaliyeti için kız çocukları hediye edilmiş, çalınmış ya da satın alınmış ve konuklara sunulan bakire kız çocuklar söz konusudur. Bunun köklerinin bugüne dayanmadığını söylüyorum; sadece görünür hâle gelmiştir, tarihin kırılma sürecinde.

Her tarihin kırılmasında, donjuanların öyküleri kulaktan kulağa fısıldanır; çünkü önce ahlak ve vicdan çöker. Kayıtsız, sorumsuz ve “para bende, her şeyi yaparım” anlayışı, her şeyin üstüne oturur. Her tarihi kırılma, aslında çürümenin gözle görünür hâle gelmesinden başka bir şey değildir.

Çürümenin hakim olduğu zamanlarda kız çocuğu olmanın, bebek olmanın ya da ergenlik sonrası yaşta evlenmenin bir önemi yoktur; ihtiyaç olursa satılır, alınır ya da beşik kertmesiyle kaderi çizilir. Kadın bir erkeğin altında yakalanırsa erkek ceza almaz; kadın recm edilir. Yani işlenen günahın suçu da kadına yüklenir. Çünkü “Kadın kuyruğunu sallamazsa erkek onu altına almazdı.” denir.

Ve böylece, kol kırılır, yen içinde kalır; ama en çok da kadın susar.

İsmail Cem Özkan

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Siz hiç camisi olan köylere gittiniz mi? Azınlık olmayacak; yani Çerkes, Kürt, Abhaz, Gürcü, Arnavut… O köylerde dikkatinizi belki çekmemiştir ama kocaman bayraklar asılı değildir. Okulların camında — varsa eğer — çocukların yaptığı bayraklar ve kâğıttan kesmeler vardır. Başka yerde, kahvehanede ya da sokak ortasında öyle bayrak falan göremezsiniz. Bayrak yerine bir Osmanlı paşasının ya da yörede yaşamış geçmişin kahramanlarının resimleri asılıdır. Bol bol da Turizm Bakanlığının geçmişte bastığı afişlerle karşılaşırsınız.

Şimdi bir de Kürt, Laz, Alevi köylerine gidin; olmadık yerde bayrak görürsünüz. Balkonunda, tarlanın ortasına yapılmış kulübede, duvarda, tel örgüde… Her yerde bayrak vardır. Sadece Alevi, Laz, Kürt köylerinde değil elbette; kökeni Türk olmayan ama kendisini Türk olarak tanımlayan azınlıkların köylerinde, evlerinde ve yaşam alanlarında da bayrak bolca karşınıza çıkar. Bazılarında Atatürk resmi, bayrağa iliştirilmiş hâlde durur.

Çoğu zaman bu bayraklar para verilerek satın alınmaz. Belediyeler ve başkan adayları tarafından ücretsiz dağıtılır. Neden derseniz, “korku” kelimesi yetersiz kalır. Bu bir korku değil; “her ne kadar köken itibarıyla sizden değiliz ama asıl Türk biziz” deme ihtiyacıdır. Bayrak, tam da bu cümlenin yerine asılır.

Zaman içinde o bayraklı köylerde Alevi Sünnileşir; Laz, Arap, Kürt, Gürcü, Abhaz, Arnavut Türkleşir. Hatta Türk milliyetçisi partilerin en sadık tabanlarından biri hâline gelirler. Kendilerini “asıl Türkler” olarak konumlandırır, Ergenekon anlatısına bağlarlar. Köklerinin oradan geldiğine inanırlar; dilleri farklıdır ama Türkçeyi de biraz şiveli konuşurlar.

Bu nedenle onların Türklüğünü sorgulamak bir onur meselesidir. Sanki namusuna küfretmişsiniz gibi tepki verirler. Haşa, bir azınlığa sakın “sen Türk değilsin” demeyin. Çünkü onların gözünde eşit olmak, eşit vatandaşlıktan yararlanmak, insan haklarından faydalanmak Türk olmaktan geçer. Türk olduğunuzda her şeyden eşit yararlanırsınız; yalnızca memurluk sınavlarında, mülakatlarda eşitlik biraz askıya alınır.

O yüzden “eşit vatandaşlık”tan, “ana dilde eğitim”den söz edenlerden uzak durmak öğütlenir. Onlar bölücüdür. Vatan tektir, bayrak tektir, dil tektir, kültür tektir, ibadet tektir. Lozan Antlaşması’nda azınlık diye bir şey yazılmıştır ama artık çok az kalmışlardır. Kalanlar ya turistik mekânlara dönüşmüş ya da müze ya da karakol olmuştur. Siz siz olun, hepimizin bu tek bayrak altında eşit olmadığını sakın söylemeyin; çünkü eşitiz!

Ben ne zaman balkonunda ya da evinde bayrak asılı birini görsem — şehit evleri hariç — o evde yaşayanların ya bir azınlık mensubu ya da ötekileştirilmiş biri olduğunu düşünürüm. Arabasına Türk bayrağı asanlar ayrıdır; bir de tuğra yapıştıranlar vardır. Onlar bu ülkenin gerçek sahibi olduklarını düşündükleri için bayrak asmayı zul sayarlar. Çünkü bilirler: Gerçek sahipler, bayrak asmakla Türk olunmadığını çoktan öğrenmiştir.

Birisi kendisini gizliyorsa, bu baskı altında kalmamak ve ikinci sınıf vatandaş olduğunu hissetmemek içindir. İkinci sınıf olduğunu hisseden için vatan sorgusu başlar ki, kimse bunu istemez. Dikkat ederseniz, yurt dışına çıkmış ötekileştirilmişlerin önemli bir bölümü Türk bayrağı tişörtleriyle, zafer işareti yaparak görünür olur. Sanki Türk lobisi adına görevlendirilmiş bir kitlenin parçası gibidirler; Türklüğü ve devleti onlar temsil eder yurt dışında.

Arabasına tuğra takanlar ise çoğu zaman Türklüğü değil, dini temsil eder. Geleneksel yaşama bağlılık; yurt dışında sakal bırakan erkekler, çarşaf içinde yaşamaya çalışan kadınlar, türbanlı öğrenciler üzerinden görünür hâle gelir.

Peki, bu ülkenin gerçek sahipleri kimdir: Homojenliğin bir parçası olduğunu sananlar mı, yoksa eşit olmadığı hâlde eşitmiş gibi davranmak zorunda kalanlar mı?

İsmail Cem Özkan

Geleneksel Hayat Bir Gece Çalan Kapı Ziliyle Parçalanır!

Geleneksel Hayat Bir Gece Çalan Kapı Ziliyle Parçalanır!

Ve perde demeyeli ne zaman olmuştu, anımsamıyorum. Genelde sahnede perde olmadan, seyirci salona girerken sahnedeki düzenle oyuna hazırlanır; ilk imgeler sahne dekorunda belirir. Her izleyici yerine oturduktan sonra, bir kerede olsa cep telefonu zaten elindedir; kamerasını açar ve sahnedeki dekoru, varsa oyuncuyu, video ya da fotoğraf olarak çeker. Eğer broşür elindeyse, sahneyle buluşturur; bir de “ben buradayım” mesajına görsel üretir…

Hem oyunun görseliyle sosyal medyada bedava tanıtım olur ama hep izlerim bu fotoğraf paylaşanların bir bölümünü —ki bir kısmı arkadaşımdır— acaba oyun hakkında yorum yazmışlar mı? Yok! Elbette yorum yok; ama mutlu, heyecanlı, meraklı yüz ifadeleriyle paylaşılan fotoğrafın beğeneni çok olur. Yanındaki kişiyle çekilen selfie (özçekim) fotoğraflar, cep telefonunun kaliteli kamerasının ortaya çıkmasından başka bir şey değildir. Kıskançlık duyduğumu saklamıyorum; keşke benim de cep telefonumun kamerası o kadar kaliteli olsaydı!

Salona girdiğimizde perde kapalıydı; gizem perdenin arkasında saklıydı. Oyunun başlamasını bekledik. Her zamanki gibi cep telefonları açıktı; bu sefer perdeyi ve broşürü çekenlerin yanında, daha çok mesajlaşma uygulamalarında yazışmalar devam ediyordu. Sanki son saniyede iş takibi yapan iş adamları yazışıyordu! Oyun başlayana kadar salonu aydınlatan ışıklar kadar cep telefonlarının ışığı da vardı… O ışık altında seyircilerin yüzüne nur gelmiş ya da yağmış gibi bir duygu oluştu.

Başlama anonsu yapıldı; her zamanki cep telefonu uyarısıyla birlikte.

Perde açılınca dekoru gördük; sahnede bir oyuncu vardı. Orta yaşta; geçmişin izini taşıyan bir yelek, tozlu rafların yanında çalışan bir işçi/memurun kahverengi kıyafeti… Kahverengi ne tozu gösterir ne de kiri. Sonuçta, geçmişin ulus-devlet alışkanlıklarından gelen bir kıyafet: örme yelek, gömlek, kravat, ütülü ve aynı renkte pantolon. Düzeni ve disiplini çağrıştıran bu görünüm, akla ilk olarak muhafazakâr bir izlenim getiriyor; yani tutucu, yeniliklere karşı dirençli.

Telefon çalar; her gün aynı saatte, aynı kişiyle konuşur. Karşı tarafın cümleleri ezberlenmiştir; yanıtlar hazırdır. Konuşma sürerken ocaktaki yemeğe bakılır, avize sehpanın üzerine bırakılır. Günler, aynı döngü içinde tekrar eder. Bu düzeni bozan tek şey, üst kattan gelen gürültüdür. Alışkanlıklara yöneltilmiş bir uyarı gibidir bu sesler. Kızgındır, öfkelenir ama yapacak bir şey yoktur; çünkü üst kattakiler, hani derler ya, “diyet kola kuşağındandır.” İtiraz etse de dinlemeyeceklerdir.

Oyunun sahne düzeni, daha ilk anda gündelik hayatın iç içeliğini kurar. Kapı doğrudan salona açılır; salon, açık mutfakla birleşir; arkada yatak odası ve banyo yer alır. Duvardaki resimler, dolap üstlerine yığılmış eşyalar, kapı kenarındaki fazlalıklar, saksılardaki çiçekler… Hepsi biriktirilmiş bir hayatın izlerini taşır. Barış Dinçel’in sahne tasarımı yalnızca bir mekân kurmaz; karakterin dünyasını da sessizce anlatır.

Bu mekâna hayat veren ışıktır. Işık, sahneyi görünür kılmanın ötesine geçer; derinlik yaratır, arkadaki alanları hayal ettirir. Murat Özdemir’in ışık tasarımı ile Barış Dinçel’in sahne düzeni birleştiğinde oyun seyirciye daha rahat ulaşır. Oyuncular sahnede netleşir; cümleler havada asılı kalmaz, seyirciye doğru yol alır. Hareket düzeni de Yasemin Gezgin Yavuzcan’ın titizlikle planlamasıyla bu bütünlüğü destekler.

Elbette oyunda kullanılan efektlerin de önemi vardır; çünkü onlarsız oyun sanki çok yavan olur. Telefon sesi, ocağın altında yanan ateş efekti, kapının çalması ve üst komşudan gelen gürültü ya da müzik… Oyunun akışını, oyuncunun sesini bastırmadan seyirciye ulaşan efektler sessiz yerlerinden oyuna yön verir.

Erhan Aşar, oyunun akışına ve ruhuna uygun bir tasarım yapmıştır. Dekor, ışık, efekt, kostüm ve hareket; oyuncunun üzerine ve oyunun geneline giydirilmiş bir elbise gibidir. Bunlardan birinin eksik olması dahi oyunu seyirlik olmaktan çıkarır…

Oyunun asıl kırılma noktası, üst kattaki gürültüden kaçıp gelen birinin kapıyı çalmasıyla yaşanır. Kapı açılır ve gebe bir kadın, izinsiz ama çaresizce eve girer. Kanepeye oturur. Yukarıdaki komşudur; kavga etmiş, evi terk etmiştir. Parası yoktur, gidecek yeri yoktur; yalnızca biraz dinlenmek ister.

İlk perde, bu kadın Burcu Güvenir ile geçmiş alışkanlıklarına bağlı devlet memuru Nurettin Kavak’ın diyalogları üzerine kurulur. Kuşaklar arası çatışma kaçınılmazdır. Hayata bakışları, değerleri, beklentileri bambaşkadır. Biri anı yaşar; attığı adımın sonrasını çok düşünmez. Diğeri için an, yalnızca bir düzensizliktir. Oyuna zaman zaman Burcu’nun dönemsel erkek arkadaşı Koray da dâhil olur. Modern yaşamı içselleştirmiş, beklentilere kapalı, dili ve tavırlarıyla bugünün gençliğini temsil eden bir figürdür.

İlk perde, çocuğun dünyaya geliş sancısıyla kapanır. Nurettin ve Burcu, o kanepede ortak bir pop şarkısı söyler. Acıyı hafifletmenin, dayanmanın bir yoludur bu.

İkinci perdede çocuk artık doğmuştur. Kadın evde kalır; yeni doğum yapmış birinin gidecek bir yeri yoktur. Yakınlaşma başlar. Oyun, bu ilişki hattı üzerinden ilerlerken seyirciyi kimi zaman kahkahaya, kimi zaman sessiz bir gülümsemeye davet eder. Mizah, sertleşmeden ama geri de durmadan işler.

Oyunculuklar özellikle dikkat çekicidir. Ne çok abartı vardır ne de sıradan insanlar gibi davranılır; hem sahnede olduklarını hissettirirler hem de seyirciyi oyunun içine çekerler. En trajik anın bile gülünç tarafı abartısız sunulur. Özellikle Nurettin’in masa başında “sana bir açık seçik fıkra anlatayım” dediği sahnede, Can Ertuğrul hem mimikleri hem de vücut diliyle oyunun ruhunu yansıtır. Ragıp Yavuz’un tercihi doğrudur ve oyuncularıyla mükemmel bir uyum yakalanmıştır.

Ragıp Yavuz, oyunu Türkçenin olanaklarıyla sahneye taşırken hem Nurettin hem de Burcu sahnede yaşayan bireylere dönüşür; bugünün “insan”ına odaklanır. Oyunu kurgularken yalnızca insani duygularla daha yaşanabilir bir dünyanın mümkün olabileceğini gösterir; kuşakların birbirine karşı önyargılarını yıkıp birlikte mutlu olabileceği mesajını verir.

“Kahvaltıya Kalsana”, var olan sisteme naif ama bilinçli bir eleştiri yöneltir. Oyuncular burada belirleyici olur. Ragıp Yavuz’un yeniden yarattığı ya da uyarladığı bu oyunda; Nurettin’i Can Ertuğrul, Burcu’yu Derya Çetinel, Koray’ı ise Kamer Karabektaş canlandırır. Karakterler sahnede kalmaz; bugünün insanına dönüşür.

Oyun, büyük laflar etmez. Sessizce şunu fısıldar: İnsan, insani duygularını hatırladığında; kuşaklar, önyargılarını aşabildiğinde birlikte yaşamak mümkündür. Siyasetin, günlük çatışmaların ve dışarıdaki kaosun ötesinde, naif bir umut fısıldar: Yeni bir yaşam ve dünya mümkündür; yeter ki insan, insan olduğunu fark etsin ve seyircinin kulağına umut bıraksın.

Düştün ama ayağa kalkmayı dene.
Belki başka bir yaşamın mümkün olduğunu görürsün.

İsmail Cem Özkan

 

Kahvaltıya Kalsana

Yazan: Ray Cooney - Gene Stone

Çeviren Ve Uyarlayan: Ragıp Yavuz

Yöneten: Ragıp Yavuz

Dekor ve Kostüm Tasarım: Barış Dinçel

Işık Tasarımı: Murat Özdemir

Efekt Tasarımı: Erhan Aşar

Hareket Düzeni: Yasemin Gezgin Yavuzcan

Oyuncular: Can Ertuğrul, Derya Çetinel, Kamer Karabektaş

Yönetmen Yardımcıları: Mana Alkoy, Yeşim Mazıcıoğlu, Yunus Erman Çağlar

Dekor Uygulama: Batuhan Bozcaada, Sırrı Topraktepe

Işık Realizatörleri: Burak Kaplanoğlu, Gökhan Kaya, Fatih Kara, Fatih Turna, Filiz Yılmaz, Murat Özdemir

Efekt Uygulama: Umut Yüzbaşıoğlu, Erhan Aşar

Sahne Terzileri: Ömer Karagöz, Nermin Köksal

Sahne Kuaförleri: Eray Kabiloğlu, Oya Selim

Aksesuar Sorumluları: Kadir Karataş, Barış Akgün, Ahmet Talha Bakır

Sahne Teknisyenleri: Burak Balcıoğlu, Göktuğ Erbaş, Recep Anıl Seller, Taner Kıranoğlu, Şakir Çakmar, Yılmaz Salman

Fotoğraflar: Ahmet Çelikbaş

Broşür Tasarım Ve Uygulama: Koray Gün

 

Denetimsizlik Bir Suç Ortağıdır

Denetimsizlik Bir Suç Ortağıdır

Aylardır Amerika’da ortaya serilen çocuk istismarı, satılan kadınlar, seks partileri için yapılmış adalar, özel seyahatler, Antalya’da bir otelde “eğitim” gören seks işçileri… Hepsi sanki ilk defa ortaya çıkıyormuş gibi davranılıyor ama öyle değil.

Bu ülkede para vermeden, zorla ama sesini çıkaramayan çocukların, kızların, kadınların, göçmen kadınların olduğu gerçeğini hepimiz biliyoruz. Köle yapılmış, pasaportu, kimliği elinden alınmış insanlar var. Tarikatların yurtlarında, çocuk yuvalarında, sığınma evlerinin kapısının önünde satılanlar; satılmayıp sadece orada çalışanlar tarafından taciz edilenler var. Bu taciz edenlerin Meclis’in lokantasının mutfağına kadar yaygın olduğu gerçeği var.

Bu pisliğe ilk kez batmıyoruz.

Sadece her seferinde daha derine batıyoruz.

Başımız dik geziyorsak eğer, bu pislikte nefes almak için burnumuzu pisliğin dışına çıkarma ihtiyacındandır.

Amerika’ya bakarken ülkemize de bakın, çevrenize bakın. Her gün bir kadını öldüren erkeklere, çete savaşlarında kurşunlanan yerlere bir bakın. Tacizin, yağmanın, haksız el koymanın haritasını bulursunuz. Bunlar devletin istatistiklerine girer ama açıklanmaz, çünkü görünür olması istenmez. Neden? Çünkü siyasi irade bundan faydalanıyor. Faydaladığı için istatistiklerin bile yayımlanmasına izin verilmez; ne kadar çok bokun içine battığımız, ne kadar çürüdüğümüz ortaya çıkmasın diye.

Denetimsizlik burada bir eksiklik değil, bir tercihtir.

Çünkü denetim başlarsa suç yalnızca failde kalmaz; onu koruyanlara, susanlara, üstünü örtenlere kadar uzanır.

Geçmişte bir Amerika başkanı bir kadına tecavüz ettiği için yargılandı ve ceza aldı; çünkü orada güçlü bir denetim mekanizması var. Peki bizde? Sıradan bir devlet dairesinde ya da bir gazetenin sıradan bir yetkilisinin, bir haber spikerinin dahi yanında kendisinden aşağıda olana taciz ettiği ortada değil mi? Otoparklarda tacize uğrayan stajyerler, yeni işe başlamış kadının memesini sıkan müdürler, eteğinin altında ellerini dolaştıran yöneticiler bu ülkeye yabancı mı?

Evet, seks için ada satın alanlar var. Bu ülkede ada satın alınmamış olsa dahi yazlık, otel, pansiyon daireleri alındığı gerçeği ortada değil mi?

Evet, erkek egemen düşüncenin olduğu yerde; o erkekte para ve yetki varsa, denetimsiz olarak kendisinden aşağıda olanı köleleştirir, onu kendisine hizmet eden bir seks işçisi olarak görür. Bırakın sağı solu, en yakınıza bakın. Erkek, kadını sadece bir eğlence malı olarak görür; satın alır ya da geleneksel olarak el koyar. Gönül rızası mı var hani o “gerdek gecesi” denen şeyde? Kan gelmezse erkek, kadını baba evine gönderme hakkına sahiptir geleneklere göre.

Erkek egemenlik yalnızca evde değil; kurumlarda, üniformalarda, makamlarda korunur.
“İtibar” denilen kalkanla.

Çocuğun ilk cinsel deneyiminin aktörü olmak isteyen sapıkların hâkim olduğu bir dünyada yaşıyoruz. Fakir ülkelerden çocuk götürüyorlar onlara; pazarlanıyor, biri köle gibi. İlk gece sonrası o kız çocukları, yazlıkta yaz tatili bitince sokağa bırakılan köpek gibi bırakılıyor. Sokağa düşenin dostu olmaz, müşterisi bol olur.

Bütün bunlar denetimsizlikten ibaret değil. Denetimsizlik, bu düzenin işine gelen bir sonuç. Çünkü denetimi yapanlar da aynı erkek egemen düşüncenin içinden konuşuyor. Gücü elinde tutan, kendisini sorun olarak görmez.

Sorun; erkekliğin, gücü hak sanmasında. Yetkiyi sahiplik, kadını ve çocuğu kullanım alanı olarak görmesinde. Bu yüzden suç gizlenmez; meşrulaştırılır. Üzeri örtülmez; normalleştirilir.

Bu düzen utanmadığı için değil, hak gördüğü için sürer.

Buna “gelenek”, “itibar”, “erkeklik”, “devletin bekası” denir.

Denetim ancak bu zihniyet sarsıldığında anlamlı olur. Aksi hâlde her mekanizma, gücü olanı korumak için çalışır.

Sorun bireyler değil, tek tek sapıklar değil. Sorun; gücü elinde tutan erkek aklın, kimseye hesap vermemeyi doğal saydığı bir dünyadır.

Ve bu dünyada, insanlığa, doğaya ve evrene bakış değişmeden; hiçbir istatistik, hiçbir yasa, hiçbir denetim gerçekten bir şeyi değiştirmez. Çünkü kapitalist düşünce, yağma ve talan üzerinden kurulur. Hak gördüğüne zorla sahip olmayı meşru sayar. Onlara göre; Para her şeyi satın alır; insanlık bile bundan muaf değildir.

İsmail Cem Özkan