Kol Kırılır, Kadın Susar

Kol Kırılır, Kadın Susar

“Sikilmiş amın hesabı olmaz!” Bu söz ne zaman dilimize girdi bilmiyorum, ama Türkler İslam olduktan sonra yaşamın içine girmiş olmalı. Kadının adını yok eden, onu görünmez kılan ve haklarını ve toplum içindeki rolünü elinden alan bir düzenin parçası olarak—patriarkal sistem sadece düzenlenmiş, dönüştürülmemiştir—kadın, çalışma hayatından uzaklaştırılmış ve erkeğin eğlence aracına dönüştürülmüştür. Pencerelere çekilen, dışarıdan görülmeyen bir kafesin içine hapsedilen kadın; erkeksiz dışarı çıkamaz, erkeksiz yol alamaz; erkek isterse onun isteğini yerine getirir; babası tarafından başlık parasıyla satılan bir mala dönüşür.

Kısaca, kadın görünmez olunca ister tecavüz edilsin, ister öldürülsün; hesabı sorulmaz. Tecavüze uğrayan kadının hakkı yoktur; erkeğin elinin lekesi olur.

Şimdi dünyada bir Epstein davasını ya da çocukların satıldığı kirli işlerin milyonlarca dosyayla ortalığa serilmesini konuşuyoruz. Peki bizim tarihimizde, milyarlarca dosya ortalığa serilmeyi bırakın, “Kol kırılır, yen içinde kalır” denmedi mi? Bastırılmadı mı, yok sayılmadı mı? Tecavüz eden erkekle, yaş farkına bakılmaksızın evlendirilmedi mi? Eşi savaşa gidip orada ölen kadının, eşinin kardeşi tarafından hareme alınması olağan görülmedi mi?

Bizim için olağan olan şey, medyanın körüklemesiyle birden olağan dışı, utanılması ve nefret edilmesi gereken bir hâle dönüştü. Peki kadını yok sayan düşünce sadece İslam inancına mı aittir? Elbette değil. Kadını ibadet alanından uzaklaştıran Yahudilik de bu yönüyle İslam’a benzer. Onların dinî bakışı ile İslam toplumlarının din anlayışı paraleldir. Hatta birçok Müslüman geleneğini ve görgüsünü Yahudilikten almıştır. Ancak araştırma ve düşünme kavramının yerini “Şeyh ne derse doğrudur” anlayışı almış; tarikat şeyhlerinin hâkimiyeti tartışılmadan, düşünülmeden biat ve itaatle kabul edilmiştir. Bundan dolayı şeyhine kızını armağan eden, bağışlayan bile olur; yeter ki şeyhin izniyle bir oğlu dünyaya gelsin.

Yazılı metinlerden çok, geleneklerin hâkim olduğu inançlarda töreler pek tartışmaya açılmaz; kapalıdır. Kapalı ilişkilerde erkek ile kadının rolü bellidir. Kadın, erkek için “sadece” bir eğlence aracıdır; erkeğin tüm ihtiyaçlarını karşılamakla yükümlüdür. Bu görev doğduğu andan itibaren ona verilmiştir.

Dinleri kuranların yaşamları bugün dahi tartışılmaz. Kutsal kitapta yazmasa da, onların davranışları, algıları ve yaşamları örnek kabul edilir. O örnek yaşam, geleneksel kıyafetler içinde, her türlü teknoloji ve zamanı reddederek sürdürülür. Bundan dolayı din adamlarının ya da inançlı kişilerin kıyafetleri modaya uymaz; sanki hayatta hiçbir şey değişmemiş gibi zamanı durdurarak yaşarlar. Öyle bir pazar oluşur ki, bu geleneksel yaşama göre üretim yapan işletmeler ve mağazalar, yaşamın sürdüğü alanlarda yerini alır ve ticaretini yapar. Hatta dinî görevlerini yerine getirenler, o kıyafetleri giyerek bir anlamda o piyasanın can suyu olurlar. Çünkü geleneksel yaşamın da bir piyasası vardır ve bu büyük bir sanayidir.

Halifelik çağı bizim dinimiz için önemlidir. O dönemde halifelerin yaşamı, tercihleri ve uygulamaları, mezheplerin ortaya çıkmasına neden olacak kadar değerlidir ve tartışılmaz kabul edilir. Ancak o dönem tarihsel değil; çoğu zaman duygusal olarak anlatılır ve yaratılan ihtiyaca göre hikâyelerde değişimler olur. Sonuçta her mezhep kendi hikâyesini anlatarak, kendi yaşamının onlara ne kadar benzediğiyle övünür.

Peygamberin ölümüyle başlayan ayrışma ve iktidar mücadelesi kutsal kitapta yer alamaz; çünkü kutsal kitabın gelişimi peygamberin ölümüyle tamamlanmıştır. Ondan sonraki her gelişme siyasaldır. Halife olmak için peygamberin akrabası olmanın gerekliliği başlarda çok tartışılmıştır. Bu nedenle Hz. Ömer’in evlilik yoluyla akrabalık kurduğu ileri sürülür. O dönemde küçük yaşta olan Hz. Ali’nin kızıyla (Ümmü Gülsüm) evlendiği iddia edilir. Sonuçta bir çocuk ile çok yaşlı birinin evliliği söz konusu olmuştur. Bu tür evlilikler ilerleyen zamanlarda olağan hâle gelmiş; “beşik kertmesi” gibi uygulamalara kadar uzanmıştır.

Çocuk evlilikleri ise sadece İslam toplumlarına özgü değildir. Orta Çağ Avrupa’sında, Bizans’ta da, Yahudi toplumlarında da görülür. Bu, premodern dünyanın genel bir pratiğidir.

İnsanlık tarihinin en korkunç ve en kanlı süreci de kölelik döneminde yaşanmıştır. “Kölelik” demek, aslında yanlış; doğru ifade, sömürgedir. O süreçte zorla köle yapılanlar, esir alınanlar veya devşirilenler, çocuklar ya cariye ya da asker olmaktadır. Sonuçta istikrarlı, düzenli bir insan hakkı ihlali vardır; o dönemde insan haklarından söz edilmiyordu bile. Kutsallığı temsil edenler ve onlara hizmet edenler…

Epstein dosyası, çağımızın en korkunç olaylarından birini görünür hâle getirmiştir. Lobi faaliyeti için kız çocukları hediye edilmiş, çalınmış ya da satın alınmış ve konuklara sunulan bakire kız çocuklar söz konusudur. Bunun köklerinin bugüne dayanmadığını söylüyorum; sadece görünür hâle gelmiştir, tarihin kırılma sürecinde.

Her tarihin kırılmasında, donjuanların öyküleri kulaktan kulağa fısıldanır; çünkü önce ahlak ve vicdan çöker. Kayıtsız, sorumsuz ve “para bende, her şeyi yaparım” anlayışı, her şeyin üstüne oturur. Her tarihi kırılma, aslında çürümenin gözle görünür hâle gelmesinden başka bir şey değildir.

Çürümenin hakim olduğu zamanlarda kız çocuğu olmanın, bebek olmanın ya da ergenlik sonrası yaşta evlenmenin bir önemi yoktur; ihtiyaç olursa satılır, alınır ya da beşik kertmesiyle kaderi çizilir. Kadın bir erkeğin altında yakalanırsa erkek ceza almaz; kadın recm edilir. Yani işlenen günahın suçu da kadına yüklenir. Çünkü “Kadın kuyruğunu sallamazsa erkek onu altına almazdı.” denir.

Ve böylece, kol kırılır, yen içinde kalır; ama en çok da kadın susar.

İsmail Cem Özkan

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Siz hiç camisi olan köylere gittiniz mi? Azınlık olmayacak; yani Çerkes, Kürt, Abhaz, Gürcü, Arnavut… O köylerde dikkatinizi belki çekmemiştir ama kocaman bayraklar asılı değildir. Okulların camında — varsa eğer — çocukların yaptığı bayraklar ve kâğıttan kesmeler vardır. Başka yerde, kahvehanede ya da sokak ortasında öyle bayrak falan göremezsiniz. Bayrak yerine bir Osmanlı paşasının ya da yörede yaşamış geçmişin kahramanlarının resimleri asılıdır. Bol bol da Turizm Bakanlığının geçmişte bastığı afişlerle karşılaşırsınız.

Şimdi bir de Kürt, Laz, Alevi köylerine gidin; olmadık yerde bayrak görürsünüz. Balkonunda, tarlanın ortasına yapılmış kulübede, duvarda, tel örgüde… Her yerde bayrak vardır. Sadece Alevi, Laz, Kürt köylerinde değil elbette; kökeni Türk olmayan ama kendisini Türk olarak tanımlayan azınlıkların köylerinde, evlerinde ve yaşam alanlarında da bayrak bolca karşınıza çıkar. Bazılarında Atatürk resmi, bayrağa iliştirilmiş hâlde durur.

Çoğu zaman bu bayraklar para verilerek satın alınmaz. Belediyeler ve başkan adayları tarafından ücretsiz dağıtılır. Neden derseniz, “korku” kelimesi yetersiz kalır. Bu bir korku değil; “her ne kadar köken itibarıyla sizden değiliz ama asıl Türk biziz” deme ihtiyacıdır. Bayrak, tam da bu cümlenin yerine asılır.

Zaman içinde o bayraklı köylerde Alevi Sünnileşir; Laz, Arap, Kürt, Gürcü, Abhaz, Arnavut Türkleşir. Hatta Türk milliyetçisi partilerin en sadık tabanlarından biri hâline gelirler. Kendilerini “asıl Türkler” olarak konumlandırır, Ergenekon anlatısına bağlarlar. Köklerinin oradan geldiğine inanırlar; dilleri farklıdır ama Türkçeyi de biraz şiveli konuşurlar.

Bu nedenle onların Türklüğünü sorgulamak bir onur meselesidir. Sanki namusuna küfretmişsiniz gibi tepki verirler. Haşa, bir azınlığa sakın “sen Türk değilsin” demeyin. Çünkü onların gözünde eşit olmak, eşit vatandaşlıktan yararlanmak, insan haklarından faydalanmak Türk olmaktan geçer. Türk olduğunuzda her şeyden eşit yararlanırsınız; yalnızca memurluk sınavlarında, mülakatlarda eşitlik biraz askıya alınır.

O yüzden “eşit vatandaşlık”tan, “ana dilde eğitim”den söz edenlerden uzak durmak öğütlenir. Onlar bölücüdür. Vatan tektir, bayrak tektir, dil tektir, kültür tektir, ibadet tektir. Lozan Antlaşması’nda azınlık diye bir şey yazılmıştır ama artık çok az kalmışlardır. Kalanlar ya turistik mekânlara dönüşmüş ya da müze ya da karakol olmuştur. Siz siz olun, hepimizin bu tek bayrak altında eşit olmadığını sakın söylemeyin; çünkü eşitiz!

Ben ne zaman balkonunda ya da evinde bayrak asılı birini görsem — şehit evleri hariç — o evde yaşayanların ya bir azınlık mensubu ya da ötekileştirilmiş biri olduğunu düşünürüm. Arabasına Türk bayrağı asanlar ayrıdır; bir de tuğra yapıştıranlar vardır. Onlar bu ülkenin gerçek sahibi olduklarını düşündükleri için bayrak asmayı zul sayarlar. Çünkü bilirler: Gerçek sahipler, bayrak asmakla Türk olunmadığını çoktan öğrenmiştir.

Birisi kendisini gizliyorsa, bu baskı altında kalmamak ve ikinci sınıf vatandaş olduğunu hissetmemek içindir. İkinci sınıf olduğunu hisseden için vatan sorgusu başlar ki, kimse bunu istemez. Dikkat ederseniz, yurt dışına çıkmış ötekileştirilmişlerin önemli bir bölümü Türk bayrağı tişörtleriyle, zafer işareti yaparak görünür olur. Sanki Türk lobisi adına görevlendirilmiş bir kitlenin parçası gibidirler; Türklüğü ve devleti onlar temsil eder yurt dışında.

Arabasına tuğra takanlar ise çoğu zaman Türklüğü değil, dini temsil eder. Geleneksel yaşama bağlılık; yurt dışında sakal bırakan erkekler, çarşaf içinde yaşamaya çalışan kadınlar, türbanlı öğrenciler üzerinden görünür hâle gelir.

Peki, bu ülkenin gerçek sahipleri kimdir: Homojenliğin bir parçası olduğunu sananlar mı, yoksa eşit olmadığı hâlde eşitmiş gibi davranmak zorunda kalanlar mı?

İsmail Cem Özkan

Geleneksel Hayat Bir Gece Çalan Kapı Ziliyle Parçalanır!

Geleneksel Hayat Bir Gece Çalan Kapı Ziliyle Parçalanır!

Ve perde demeyeli ne zaman olmuştu, anımsamıyorum. Genelde sahnede perde olmadan, seyirci salona girerken sahnedeki düzenle oyuna hazırlanır; ilk imgeler sahne dekorunda belirir. Her izleyici yerine oturduktan sonra, bir kerede olsa cep telefonu zaten elindedir; kamerasını açar ve sahnedeki dekoru, varsa oyuncuyu, video ya da fotoğraf olarak çeker. Eğer broşür elindeyse, sahneyle buluşturur; bir de “ben buradayım” mesajına görsel üretir…

Hem oyunun görseliyle sosyal medyada bedava tanıtım olur ama hep izlerim bu fotoğraf paylaşanların bir bölümünü —ki bir kısmı arkadaşımdır— acaba oyun hakkında yorum yazmışlar mı? Yok! Elbette yorum yok; ama mutlu, heyecanlı, meraklı yüz ifadeleriyle paylaşılan fotoğrafın beğeneni çok olur. Yanındaki kişiyle çekilen selfie (özçekim) fotoğraflar, cep telefonunun kaliteli kamerasının ortaya çıkmasından başka bir şey değildir. Kıskançlık duyduğumu saklamıyorum; keşke benim de cep telefonumun kamerası o kadar kaliteli olsaydı!

Salona girdiğimizde perde kapalıydı; gizem perdenin arkasında saklıydı. Oyunun başlamasını bekledik. Her zamanki gibi cep telefonları açıktı; bu sefer perdeyi ve broşürü çekenlerin yanında, daha çok mesajlaşma uygulamalarında yazışmalar devam ediyordu. Sanki son saniyede iş takibi yapan iş adamları yazışıyordu! Oyun başlayana kadar salonu aydınlatan ışıklar kadar cep telefonlarının ışığı da vardı… O ışık altında seyircilerin yüzüne nur gelmiş ya da yağmış gibi bir duygu oluştu.

Başlama anonsu yapıldı; her zamanki cep telefonu uyarısıyla birlikte.

Perde açılınca dekoru gördük; sahnede bir oyuncu vardı. Orta yaşta; geçmişin izini taşıyan bir yelek, tozlu rafların yanında çalışan bir işçi/memurun kahverengi kıyafeti… Kahverengi ne tozu gösterir ne de kiri. Sonuçta, geçmişin ulus-devlet alışkanlıklarından gelen bir kıyafet: örme yelek, gömlek, kravat, ütülü ve aynı renkte pantolon. Düzeni ve disiplini çağrıştıran bu görünüm, akla ilk olarak muhafazakâr bir izlenim getiriyor; yani tutucu, yeniliklere karşı dirençli.

Telefon çalar; her gün aynı saatte, aynı kişiyle konuşur. Karşı tarafın cümleleri ezberlenmiştir; yanıtlar hazırdır. Konuşma sürerken ocaktaki yemeğe bakılır, avize sehpanın üzerine bırakılır. Günler, aynı döngü içinde tekrar eder. Bu düzeni bozan tek şey, üst kattan gelen gürültüdür. Alışkanlıklara yöneltilmiş bir uyarı gibidir bu sesler. Kızgındır, öfkelenir ama yapacak bir şey yoktur; çünkü üst kattakiler, hani derler ya, “diyet kola kuşağındandır.” İtiraz etse de dinlemeyeceklerdir.

Oyunun sahne düzeni, daha ilk anda gündelik hayatın iç içeliğini kurar. Kapı doğrudan salona açılır; salon, açık mutfakla birleşir; arkada yatak odası ve banyo yer alır. Duvardaki resimler, dolap üstlerine yığılmış eşyalar, kapı kenarındaki fazlalıklar, saksılardaki çiçekler… Hepsi biriktirilmiş bir hayatın izlerini taşır. Barış Dinçel’in sahne tasarımı yalnızca bir mekân kurmaz; karakterin dünyasını da sessizce anlatır.

Bu mekâna hayat veren ışıktır. Işık, sahneyi görünür kılmanın ötesine geçer; derinlik yaratır, arkadaki alanları hayal ettirir. Murat Özdemir’in ışık tasarımı ile Barış Dinçel’in sahne düzeni birleştiğinde oyun seyirciye daha rahat ulaşır. Oyuncular sahnede netleşir; cümleler havada asılı kalmaz, seyirciye doğru yol alır. Hareket düzeni de Yasemin Gezgin Yavuzcan’ın titizlikle planlamasıyla bu bütünlüğü destekler.

Elbette oyunda kullanılan efektlerin de önemi vardır; çünkü onlarsız oyun sanki çok yavan olur. Telefon sesi, ocağın altında yanan ateş efekti, kapının çalması ve üst komşudan gelen gürültü ya da müzik… Oyunun akışını, oyuncunun sesini bastırmadan seyirciye ulaşan efektler sessiz yerlerinden oyuna yön verir.

Erhan Aşar, oyunun akışına ve ruhuna uygun bir tasarım yapmıştır. Dekor, ışık, efekt, kostüm ve hareket; oyuncunun üzerine ve oyunun geneline giydirilmiş bir elbise gibidir. Bunlardan birinin eksik olması dahi oyunu seyirlik olmaktan çıkarır…

Oyunun asıl kırılma noktası, üst kattaki gürültüden kaçıp gelen birinin kapıyı çalmasıyla yaşanır. Kapı açılır ve gebe bir kadın, izinsiz ama çaresizce eve girer. Kanepeye oturur. Yukarıdaki komşudur; kavga etmiş, evi terk etmiştir. Parası yoktur, gidecek yeri yoktur; yalnızca biraz dinlenmek ister.

İlk perde, bu kadın Burcu Güvenir ile geçmiş alışkanlıklarına bağlı devlet memuru Nurettin Kavak’ın diyalogları üzerine kurulur. Kuşaklar arası çatışma kaçınılmazdır. Hayata bakışları, değerleri, beklentileri bambaşkadır. Biri anı yaşar; attığı adımın sonrasını çok düşünmez. Diğeri için an, yalnızca bir düzensizliktir. Oyuna zaman zaman Burcu’nun dönemsel erkek arkadaşı Koray da dâhil olur. Modern yaşamı içselleştirmiş, beklentilere kapalı, dili ve tavırlarıyla bugünün gençliğini temsil eden bir figürdür.

İlk perde, çocuğun dünyaya geliş sancısıyla kapanır. Nurettin ve Burcu, o kanepede ortak bir pop şarkısı söyler. Acıyı hafifletmenin, dayanmanın bir yoludur bu.

İkinci perdede çocuk artık doğmuştur. Kadın evde kalır; yeni doğum yapmış birinin gidecek bir yeri yoktur. Yakınlaşma başlar. Oyun, bu ilişki hattı üzerinden ilerlerken seyirciyi kimi zaman kahkahaya, kimi zaman sessiz bir gülümsemeye davet eder. Mizah, sertleşmeden ama geri de durmadan işler.

Oyunculuklar özellikle dikkat çekicidir. Ne çok abartı vardır ne de sıradan insanlar gibi davranılır; hem sahnede olduklarını hissettirirler hem de seyirciyi oyunun içine çekerler. En trajik anın bile gülünç tarafı abartısız sunulur. Özellikle Nurettin’in masa başında “sana bir açık seçik fıkra anlatayım” dediği sahnede, Can Ertuğrul hem mimikleri hem de vücut diliyle oyunun ruhunu yansıtır. Ragıp Yavuz’un tercihi doğrudur ve oyuncularıyla mükemmel bir uyum yakalanmıştır.

Ragıp Yavuz, oyunu Türkçenin olanaklarıyla sahneye taşırken hem Nurettin hem de Burcu sahnede yaşayan bireylere dönüşür; bugünün “insan”ına odaklanır. Oyunu kurgularken yalnızca insani duygularla daha yaşanabilir bir dünyanın mümkün olabileceğini gösterir; kuşakların birbirine karşı önyargılarını yıkıp birlikte mutlu olabileceği mesajını verir.

“Kahvaltıya Kalsana”, var olan sisteme naif ama bilinçli bir eleştiri yöneltir. Oyuncular burada belirleyici olur. Ragıp Yavuz’un yeniden yarattığı ya da uyarladığı bu oyunda; Nurettin’i Can Ertuğrul, Burcu’yu Derya Çetinel, Koray’ı ise Kamer Karabektaş canlandırır. Karakterler sahnede kalmaz; bugünün insanına dönüşür.

Oyun, büyük laflar etmez. Sessizce şunu fısıldar: İnsan, insani duygularını hatırladığında; kuşaklar, önyargılarını aşabildiğinde birlikte yaşamak mümkündür. Siyasetin, günlük çatışmaların ve dışarıdaki kaosun ötesinde, naif bir umut fısıldar: Yeni bir yaşam ve dünya mümkündür; yeter ki insan, insan olduğunu fark etsin ve seyircinin kulağına umut bıraksın.

Düştün ama ayağa kalkmayı dene.
Belki başka bir yaşamın mümkün olduğunu görürsün.

İsmail Cem Özkan

 

Kahvaltıya Kalsana

Yazan: Ray Cooney - Gene Stone

Çeviren Ve Uyarlayan: Ragıp Yavuz

Yöneten: Ragıp Yavuz

Dekor ve Kostüm Tasarım: Barış Dinçel

Işık Tasarımı: Murat Özdemir

Efekt Tasarımı: Erhan Aşar

Hareket Düzeni: Yasemin Gezgin Yavuzcan

Oyuncular: Can Ertuğrul, Derya Çetinel, Kamer Karabektaş

Yönetmen Yardımcıları: Mana Alkoy, Yeşim Mazıcıoğlu, Yunus Erman Çağlar

Dekor Uygulama: Batuhan Bozcaada, Sırrı Topraktepe

Işık Realizatörleri: Burak Kaplanoğlu, Gökhan Kaya, Fatih Kara, Fatih Turna, Filiz Yılmaz, Murat Özdemir

Efekt Uygulama: Umut Yüzbaşıoğlu, Erhan Aşar

Sahne Terzileri: Ömer Karagöz, Nermin Köksal

Sahne Kuaförleri: Eray Kabiloğlu, Oya Selim

Aksesuar Sorumluları: Kadir Karataş, Barış Akgün, Ahmet Talha Bakır

Sahne Teknisyenleri: Burak Balcıoğlu, Göktuğ Erbaş, Recep Anıl Seller, Taner Kıranoğlu, Şakir Çakmar, Yılmaz Salman

Fotoğraflar: Ahmet Çelikbaş

Broşür Tasarım Ve Uygulama: Koray Gün

 

Denetimsizlik Bir Suç Ortağıdır

Denetimsizlik Bir Suç Ortağıdır

Aylardır Amerika’da ortaya serilen çocuk istismarı, satılan kadınlar, seks partileri için yapılmış adalar, özel seyahatler, Antalya’da bir otelde “eğitim” gören seks işçileri… Hepsi sanki ilk defa ortaya çıkıyormuş gibi davranılıyor ama öyle değil.

Bu ülkede para vermeden, zorla ama sesini çıkaramayan çocukların, kızların, kadınların, göçmen kadınların olduğu gerçeğini hepimiz biliyoruz. Köle yapılmış, pasaportu, kimliği elinden alınmış insanlar var. Tarikatların yurtlarında, çocuk yuvalarında, sığınma evlerinin kapısının önünde satılanlar; satılmayıp sadece orada çalışanlar tarafından taciz edilenler var. Bu taciz edenlerin Meclis’in lokantasının mutfağına kadar yaygın olduğu gerçeği var.

Bu pisliğe ilk kez batmıyoruz.

Sadece her seferinde daha derine batıyoruz.

Başımız dik geziyorsak eğer, bu pislikte nefes almak için burnumuzu pisliğin dışına çıkarma ihtiyacındandır.

Amerika’ya bakarken ülkemize de bakın, çevrenize bakın. Her gün bir kadını öldüren erkeklere, çete savaşlarında kurşunlanan yerlere bir bakın. Tacizin, yağmanın, haksız el koymanın haritasını bulursunuz. Bunlar devletin istatistiklerine girer ama açıklanmaz, çünkü görünür olması istenmez. Neden? Çünkü siyasi irade bundan faydalanıyor. Faydaladığı için istatistiklerin bile yayımlanmasına izin verilmez; ne kadar çok bokun içine battığımız, ne kadar çürüdüğümüz ortaya çıkmasın diye.

Denetimsizlik burada bir eksiklik değil, bir tercihtir.

Çünkü denetim başlarsa suç yalnızca failde kalmaz; onu koruyanlara, susanlara, üstünü örtenlere kadar uzanır.

Geçmişte bir Amerika başkanı bir kadına tecavüz ettiği için yargılandı ve ceza aldı; çünkü orada güçlü bir denetim mekanizması var. Peki bizde? Sıradan bir devlet dairesinde ya da bir gazetenin sıradan bir yetkilisinin, bir haber spikerinin dahi yanında kendisinden aşağıda olana taciz ettiği ortada değil mi? Otoparklarda tacize uğrayan stajyerler, yeni işe başlamış kadının memesini sıkan müdürler, eteğinin altında ellerini dolaştıran yöneticiler bu ülkeye yabancı mı?

Evet, seks için ada satın alanlar var. Bu ülkede ada satın alınmamış olsa dahi yazlık, otel, pansiyon daireleri alındığı gerçeği ortada değil mi?

Evet, erkek egemen düşüncenin olduğu yerde; o erkekte para ve yetki varsa, denetimsiz olarak kendisinden aşağıda olanı köleleştirir, onu kendisine hizmet eden bir seks işçisi olarak görür. Bırakın sağı solu, en yakınıza bakın. Erkek, kadını sadece bir eğlence malı olarak görür; satın alır ya da geleneksel olarak el koyar. Gönül rızası mı var hani o “gerdek gecesi” denen şeyde? Kan gelmezse erkek, kadını baba evine gönderme hakkına sahiptir geleneklere göre.

Erkek egemenlik yalnızca evde değil; kurumlarda, üniformalarda, makamlarda korunur.
“İtibar” denilen kalkanla.

Çocuğun ilk cinsel deneyiminin aktörü olmak isteyen sapıkların hâkim olduğu bir dünyada yaşıyoruz. Fakir ülkelerden çocuk götürüyorlar onlara; pazarlanıyor, biri köle gibi. İlk gece sonrası o kız çocukları, yazlıkta yaz tatili bitince sokağa bırakılan köpek gibi bırakılıyor. Sokağa düşenin dostu olmaz, müşterisi bol olur.

Bütün bunlar denetimsizlikten ibaret değil. Denetimsizlik, bu düzenin işine gelen bir sonuç. Çünkü denetimi yapanlar da aynı erkek egemen düşüncenin içinden konuşuyor. Gücü elinde tutan, kendisini sorun olarak görmez.

Sorun; erkekliğin, gücü hak sanmasında. Yetkiyi sahiplik, kadını ve çocuğu kullanım alanı olarak görmesinde. Bu yüzden suç gizlenmez; meşrulaştırılır. Üzeri örtülmez; normalleştirilir.

Bu düzen utanmadığı için değil, hak gördüğü için sürer.

Buna “gelenek”, “itibar”, “erkeklik”, “devletin bekası” denir.

Denetim ancak bu zihniyet sarsıldığında anlamlı olur. Aksi hâlde her mekanizma, gücü olanı korumak için çalışır.

Sorun bireyler değil, tek tek sapıklar değil. Sorun; gücü elinde tutan erkek aklın, kimseye hesap vermemeyi doğal saydığı bir dünyadır.

Ve bu dünyada, insanlığa, doğaya ve evrene bakış değişmeden; hiçbir istatistik, hiçbir yasa, hiçbir denetim gerçekten bir şeyi değiştirmez. Çünkü kapitalist düşünce, yağma ve talan üzerinden kurulur. Hak gördüğüne zorla sahip olmayı meşru sayar. Onlara göre; Para her şeyi satın alır; insanlık bile bundan muaf değildir.

İsmail Cem Özkan

Yerelden Evrensele, Geçmişten Bugüne

Yerelden Evrensele, Geçmişten Bugüne

Yüz Yılın Evi, Yeşim Özsoy’un kişisel tarihinden yola çıkarak kolektif belleğe uzanan, çok katmanlı bir hafıza anlatısı olarak karşımıza çıkar. Oyun, bir asrı kronolojik bir tarih dizgesi içinde aktarmak yerine, geçmişi bugünün duyarlığıyla yeniden kurar. “Ne oldu?” sorusundan çok, “olanlar bugün bizde neye karşılık geliyor?” sorusunu merkeze alan bir yüzleşme alanı açar.

Bu yönüyle yapım, geleneksel tiyatromuzun önemli anlatı biçimlerinden meddah geleneğini çağdaş bir sahne diliyle yeniden yorumlar. Sözlü anlatıya dayalı bu yapı; ses, görüntü ve bedenin iç içe geçtiği çok katmanlı bir anlatım biçimine dönüşür. Sahnede tek bir oyuncu vardır; ancak bu tek beden, farklı zamanlardan, farklı varlıklardan ve seslerden oluşan çoğul bir hafızayı taşır. Doğrusal bir zaman akışı yerine, anılar, mekânlar ve eşyalar aracılığıyla parçalı ama anlamlı bir yapı kurulur. Yangınlar, yıkımlar, zorunlu göçler ve kayıplar; tarihsel süreklilik içinde birbirine eklemlenen anlatı halkaları hâlini alır.

Masalımsı bir tat taşıyan bu anlatım, sesin ritmi ve ton değişimleriyle tekdüzeliğe düşmez. Oyun, yer yer gülümsetirken ağırlıklı olarak trajediyle yüzleştirir; ancak bu yüzleşme acının doğrudan teşhiriyle değil, kara mizahın sağladığı mesafeyle gerçekleşir. Anlatılanların etkisi, sahnede olup bittiği anda değil; anlatı sona erdiğinde, seyircinin zihninde bıraktığı izdüşümde belirginleşir.

Oyunun merkezinde artık var olmayan eski bir konak yer alır. Bu konak, yalnızca bir mekân değil, belleğin kendisidir. Onu arama süreciyle başlayan anlatı, konağın içinde yaşanmış olanlara yakından bakar. Büyüteç altına alınan bu yaşantılar, oyunun duygusunu ve ritmini belirler. Yüz Yılın Evi, tarihle yüzleşiyor izlenimi verse de, asıl çarpışmanın bugünle yaşandığını hissettirir. Kaybedilen değerler, silinen geçmiş ve her şeyin üzerine dökülen beton, oyunun alt metninde güçlü bir “mezarlık hissi” yaratır.

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan bu yüz yıllık serüven; yok olan binaları, insanları, kültürleri ve eşyaları konağın bakış açısından anlatır. II. Abdülhamit’in Hazine Kâhyası İbrahim Ethem Bey’e ait konağın hikâyeleri üzerinden ilerleyen anlatı, yarı otobiyografik bir düzlemde gerçekle kurgu arasında gidip gelir. Yeşim Özsoy’un, anneannesinin aktardığı anıları derleyip yeniden kurgulamasıyla kişisel tarih, kolektif belleğin bir parçasına dönüşür.

Anlatıda yer alan Ermeni bir terzinin duygusal yolculuğu, 1915’e doğru yapılan güçlü bir göndermeyle derinleşir. Ermeniler, Yahudiler ve Rumlar; İstanbul’un çok katmanlı geçmişinin ayrılmaz parçaları olarak sahnede yerini alır. Bugün geriye kalan ise çoğu zaman acı ve birlikte yaşama kültürünün bilinçli biçimde unutturulmuş izleridir.

Oyunun yapısına yerleştirilen okuma tiyatrosu öğesi, anlatının döngüselliğini güçlendirir. Okumayla başlayan oyun, yine okumayla sonlanır; biçimsel olarak başlangıç ve son birbirine yaklaşır. Epik tiyatronun mesafeli anlatımı ile geleneksel tiyatronun canlılığı bu noktada kesişir; dönemsel geçişler ve insanın çaresizlik içindeki çırpınışı görünür hâle gelir.

Bu anlatı evreninin önemli bir parçası da sahneleme unsurlarıdır. Seçilen müzik, geçmişin taş plaklarının hışırtısını taşıyan, dinleyeni zamansal bir yolculuğa davet eden gramofon seslerinden oluşur. Bu sesler, yalnızca atmosfer yaratmakla kalmaz; belleğin kırılganlığını ve sürekliliğini de işitsel olarak taşır. Işık tasarımı dengeli ve etkilidir; anlatının duygusal geçişlerini desteklerken oyuncunun bedenini ve sesini görünür kılar.

Dekor, bilinçli bir sadelikle kurulmuştur. Sahnedeki eşyaların konumu, oyuncunun rahat hareket etmesine olanak tanırken seyircinin dikkatini dağıtmaz; aksine anlatıya odaklanmasını sağlar. Az, öz ve işlevsel olan bu düzen, sahne üzerindeki her nesnenin anlam taşımasına imkân verir. Kostümün, perdeye yansıyan görüntülerle birebir örtüşmesi ise tüm ayrıntıların düşünülerek tasarlandığını ve uygulandığını gösterir.

Tüm bu yapının merkezinde Yeşim Özsoy’un performansı yer alır. Ancak burada söz konusu olan yalnızca bir oyunculuk başarısı değildir. Özsoy; yazar, kurgucu ve anlatıcı kimliklerini sahnede iç içe geçirir. Geleneksel olarak erkeksi bir figür olan meddah, bu kez kadın bir anlatıcıya dönüşür. Tek sesli gibi görünen anlatı, çok sesli bir hafızaya açılır. Özsoy sahnede tek başınadır ama yalnız değildir; geçmişte kalmış ya da bugüne sızmış her şeyin sesi olur.

Bir anda bir muskanın fısıltısına, bir İran halısının belleğine, dalgalanan bir perdenin tanıklığına dönüşür; ardından geçmişi yerle bir eden bir kepçenin soğuk ve mekanik sesi olur. Sesini, bedenini ve nefesini her sahnenin ihtiyacına göre ustalıkla kullanır. Nefes, burada yalnızca teknik bir unsur değil; zamanın ritmini ve belleğin kırılma anlarını taşıyan temel bir anlatım öğesidir.

Yeşim Özsoy’un asıl başarısı, seyircinin yerleşik alışkanlıklarını doğrudan hedef almak yerine, dolaylı anlatılarla sarsmasındadır. Açık cevaplar sunmaz; sorular sordurur. Oyun sona erdiğinde bile zihinde dolaşmayı sürdüren, rahatsız eden ama düşünmeye çağıran bir boşluk bırakır. Yüz Yılın Evinin asıl etkisi de tam olarak bu boşlukta ortaya çıkar.

Yazar, oyuncu ve kurgucu kimliklerinin iç içe geçtiği bu performansta Yeşim Özsoy, sahnede yalnızca bir hikâye anlatmaz; belleği harekete geçirir. Kişisel olanı kolektife, sessiz kalanı sese, görünmeyeni bedene dönüştürür. Yüz Yılın Evi, bu anlamda tek bir oyuncunun omuzlarında yükselen; ama çok sayıda insanın, eşyanın, mekânın ve zamanın konuştuğu güçlü bir sahne deneyimi olarak hafızada yer eder.

 

İsmail Cem Özkan

 

Yüz Yılın Evi

Yapım: GalataPerform
Metin ve Konsept: Yeşim Özsoy, Ferdi Çetin
Yöneten ve Oynayan: Yeşim Özsoy
Dramaturji: Ferdi Çetin
Video ve Film Tasarımı: Melisa Önel
Müzik ve Ses Tasarımı: Kıvanç Sarıkuş
Işık Tasarımı ve Teknik Koordinatör: Ayşe Ayter
Koreografi: Tuğçe Tuna
Proje Asistanı: Nilay Yerebasmaz
Ses ve Işık Kontrol: Hasan Hakan Yılmaz
Belgesel Video Katılımcıları: Yeşim Özsoy, Turan Necdet Özcan
Konak Video Performansçıları: Elif Ongan Tekçe, Sanem Öge, Emir Politi, Yaman Ceri
Görüntü Yönetmeni: Arda Yıldıran
Kamera Asistanları: Hasan Öztaş, Uğurcan Tüzel
Dublaj Sanatçıları: Katayoun Momtaheni, Karin Ataoğlu, Nükhet Akkaya, Elif Ongan Tekçe, Enginay Gültekin, Ayşe Lebriz Berkem, Yeşim Özsoy

Birinci Dünya Savaşı’ndan Bugüne: Cihat Söyleminin Gerçek Gücü

Birinci Dünya Savaşı’ndan Bugüne: Cihat Söyleminin Gerçek Gücü

İran’ın bugünkü görünümü bana Birinci Dünya Savaşı öncesi Osmanlı Hanedanlığı’nı, hatta devletçiğini hatırlatıyor. Devletçik diyorum; çünkü borç bataklığında, maliyesi bile kendi kontrolünde olmayan bir yapıdan söz ediyoruz. Kendi parasını kontrol edemeyen, tefecilerin elinde oyuncak olmuş; baskıdan, şiddetten, lider kaprislerinden, tarihin birikmiş öfkesinden, halkların özgürlük taleplerinden ve toprak kaybından başka hiçbir kazanımı olmayan bir yapıya devlet denir mi?

Hanedanın elinde tek koz kalmıştır: halifelik.

Halife, güya tüm İslam dünyasına hükmeder. Halife ne derse ona inananlar, kendilerini ateşe, silaha atar; düşmana karşı İslam cihadını başlatır. Halife kendisini çok büyük görür ama aslında bir cücedir.

Aynı zaman diliminde, diğer iki halifenin gücü karşısında da etkisizdir. Onu öne çıkaran tek unsur Nakşibendi tarikatının büyüklüğüdür. Nakşilerin merkezi Hindistan’dır ve kendisine destek oradan gelir. Afganistan, Pakistan ve İran’daki Sünni kesim, Nakşibendi tarikatının yönlendirmesiyle İstanbul’daki halifeye bağlıdır; fakat diğerlerinin umurunda bile değildir. Osmanlı Hanedanlığı zaten İslam dünyası için değersizdir.

Buna rağmen halifedir. “Kutsal” denilen birkaç emanet Mısır’dan alınarak İstanbul’a taşınmıştır. Taşıma usulüyle halifelik yüzlerce yıldır Osmanlı’nın elindedir; fakat halifelik gücüyle elde edilmiş somut bir başarı yoktur. Gerçi birkaç kandil günü, İslam dininin Osmanlı topraklarında bir gelenek hâline getirilmeye çalışılmıştır; ama Nakşilerin bir bölümü dışında bunu da önemseyen olmamıştır.

Kandil geceleri İstanbul için değerli olmuş; her yere kondurulan camilerle İstanbul’da ayaklanmaların önüne geçilmiştir. Kandil geceleri, Yeniçerilerin gücüne karşı kullanılan stratejik bir uygulamaya dönüşmüştür. Sonuçta Osmanlı ne Bektaşi’dir ne de başka bir mezhep. Nakşibendi tarikatının Hanefi Müslümanlığıdır; Şafileri de yanına almış bir Sünni İslam sentezidir.

Halifenin bir kurum olarak gücü ortadadır; fakat elindeki son kozu Birinci Dünya Savaşı’nda tehdit olarak kullanmıştır. Hindistan’ın efendisi olan İngiliz emperyalizmine karşı cihat silahını ortaya sürmüştür.

Peki İngilizler ne yapmıştır?

Çanakkale’ye çıkarma yapmışlardır; amaç, Rus Çarı’na yardım etmek ve onu iktidarda tutmaktır. Ancak geç kalınmıştır. Yardım hareketi Rusya’daki devrimi engelleyememiştir. Rusya, Almanya lehine savaştan çekilecektir. Yani Birinci Dünya Savaşı sürecinde Rus Devrimi’nin etkisi, halifenin cihat çağrısından çok daha belirleyici olmuştur.

Tarihte belirleyici olan çağrının büyüklüğü değil, çağrıyı taşıyacak maddi–siyasi zemindir.

Bugün Şii İran da cihat çağrısı yapma tehdidini kullanmaktadır.

Peki İran cihadının ateşi ne kadardır?

Hintli Müslümanların Birinci Dünya Savaşı’nda Osmanlı’ya karşı İngiliz askeri olarak savaşması kadar etkilidir. Tek etkisi, Nakşibendi tarikatının para toplayıp Osmanlı Hanedanı’nın devamcısı olan Kemalist devrime maddi yardım yapması olmuştur.

Birinci Dünya Savaşı tecrübesiyle bakarsanız, İran’ın kâğıttan bir aslan olduğunu görürsünüz. Küçük bir dokunuşla içinde yalnızca küçük bir Pers devletçiği kalabilir. Yani onların Misak-ı Millî’si Pers toprakları kadardır.

Tarih birçok şeyi anlatır; ama ona bakmayı bilmeyenler, “güçlü İran’ın bölgeyi ateş topuna çevireceği” hayalini görür. Bizans ateşi denizi ne kadar yakmışsa, İran ateşi de Ortadoğu’yu o kadar yakar.

 

İsmail Cem Özkan

Köleler, Efendiler ve Bitmeyen Magazin

Köleler, Efendiler ve Bitmeyen Magazin

Ülkemin insanı sessizdir; konuşmaktan korkar ama dedikoduya bayılır. Bu yüzden ülkede magazin her şeydir; her olaya magazin penceresinden bakılır. Ölüm de magazindir, cinayet de… Ama tarihte hiç değişmeyen en büyük magazin konusu sağlıktır. Sağlık üzerine kulaktan dolma, sansasyonel bilgiler paylaşılır; sonuç ise hep aynıdır: şifa bulmayı umanların ölümü, sakat kalmaları ya da yaşamaları gereken ömrün erken bitmesi. Magazin sorunları çözmez; aksine ölümü ve çürümeyi hızlandırır.

Magazin yalnızca bir medya türü değildir; sorumluluktan kaçmanın estetik hâlidir. İnsanlar konuşmak istemez, çünkü konuşmak bedel ister. Taraf olmayı, risk almayı, sonuçlarına katlanmayı gerektirir. Magazin ise bedelsizdir: risk yoktur, taraf yoktur, sonuç yoktur. Bu yüzden en iyi köle ruhuyla anlaşır. Konuşulamayan gerçeklerin üzeri, küçük hikâyelerle örtülür; toplum kendi suskunluğunu eğlence sanır.

Sessizlik dedikoduyu doğurur, özgürlük eksikliği köleliği. Köleler sessizce konuşur; efendilerin kahramanlıklarını, güçlerini ve kudretlerini abartarak anlatır. Efendiler güçlü olduğu sürece susulur, yıkıldıklarında ise onların nasıl kâğıttan kaplan oldukları anlatılmaya başlanır. O zaman da kendi köleliklerine hayıflanılır; ama yine de sorumluluk üstlenilmez. Çünkü köle, efendiden önce özgürlükten korkar.

Bu yüzden hep bir kurtarıcı beklenir. Devrimciler bu beklentinin ürünüdür; fakat iktidarı gerçekten alacakları kesinleşene kadar onlardan uzak durulur. Buna rağmen sağlayacakları özgürlüğe muhtaç yaşanır. Beklemek, itiraz etmekten daha güvenlidir; umut etmek, sorumluluk almaktan daha kolaydır.

Her devrim eski efendiyi yok eder, yeni bir efendi doğurur. Yeni efendinin özgürlük sunması için halkın özgürlüğe sahip çıkması gerekir; ancak köle ruhlu, yoksul insanlar özgürlüğü savunmak yerine güç sahiplerini daha da büyütür ve onları otokrat hâline getirir. Böylece zincirler kırılmaz; sadece el değiştirir.

Bu döngü kırılmadıkça ne magazin susar ne dedikodu biter ne de efendiler eksik olur. Sessiz kalan, sorumluluğu başkasına devreden, özgürlüğü talep etmek yerine bekleyen toplumlar kendi zincirlerini kendileri üretir. Kurtarıcı beklemek köleliği sona erdirmez; onu kalıcı hâle getirir. Gerçek özgürlük devrimle değil, bilinçle başlar. Konuşmaktan korkmayan, bilgiyi magazinden ayıran, gücü kutsamak yerine sorgulayan bir halk olmadan her değişim yalnızca efendi değişimidir. Bu topraklarda ihtiyaç olan şey yeni kahramanlar değil, özgürlüğün yükünü taşımayı göze alan insanlardır.

İsmail Cem Özkan