Emperyalist Masalarda Yazılan Savaşlar

Emperyalist Masalarda Yazılan Savaşlar

İran’ın kâğıttan aslan olduğunu bir kere daha gördük. Şeytan ile imzaladıkları anlaşma sonunda onların da kafasını yedi. Milyonlarca insanı öldüren Hamaney’in ölmüş olması; çevre ülkelerde, Alevilerde, Şiilerde, komünistlerde bayram olması gerekirken, onu öldüren Amerikan silahları yüzünden hüzünlüymüş gibi yapanların hepsi günümüzün birer “Faust”udur.

Goethe bir Ortadoğu hayranıydı; o uzun eserini bize bakarak, yıllara yayarak yazdı. Bizleri yönetenlerin, kaderimiz ile oynayanların ve dolayısıyla bizlerin ruhu, şeytana kanlarımız ile atılmış imzalarla satıldı. Bizim satıştan haberimiz yok; çünkü bakın şimdi özelleştirmelere: satılan fabrikalara, kurumlara… Çalışanların haberi olmadan patronları değişiyor. Kime hizmet ettiği bilinmeden sermaye için çalışan işçiler de, satılan kurumun ya da fabrikanın eşyaları gibi devrediliyor. Bu satışlar ancak bittikten sonra, oradan ekmek yiyenlerin haberi oluyor. Sadece fabrika mı? Ülkelerde de bu konuda tıpkı fabrikalar gibi değil midir? Sonuçta ülkeleri de yönetenler CEO’lar değil midir?

Bugün —12 gün süren savaş ve devam eden saldırılar— İran’ın yaşadığını tüm Ortadoğu ülkeleri de sırası gelince benzer şekilde yaşayacaktır. Çünkü satılan ülkede, fabrikada yaşayanlar, ekmek yiyenler kimin şeytan ile kanıyla imza attığını bilemez. Bizler hep sonucu yaşarız. Kilisenin korumasındaki bakire kız, Faust tarafından hamile bırakılır; kardeşi yine Faust tarafından öldürülür. Trajediyi ise günahsızlar, sevdiklerinin katil olduğunu bilmeden yaşar. Bizler bakire Meryem değil miyiz? Birden, babası aslında belli olan ama belli olmadığı için recm edilmeye çalışılan; ama nedense recm edilmek yerine doğuma izin verilen ve ortaya çıkan ürüne de “piç” denilen bir düzenin figürleri değil miyiz?

Faust baştan çıkardığını öldürdü; ben seviniyorum. Ölsün bir katil. Katili bir katil öldürmüş. Önemli olan, masumların o katillerin iktidarını yok edip onları kovmasıdır. O yapılamadığı sürece, yesinler birbirini katiller; nasıl olsa ölen de biziz, trajediyi yaşayan da biz olmaya devam edeceğiz. Bir katil öldü, seviniyorum. Tüm siyasi İslamcılar da öldürülsün. Siyasi dincilerin hâkim olduğu tüm ülkelerde trajedi, dram ve travma çoktur. Ancak ve ancak onların iktidarının sonlanmasıyla belki geçmişle yüzleşmek için bir fırsat yaratılır.

Savaşlar saç ayaklar üzerine oturur. O saç ayakları olmadan savaş ateşi yanmaz!

İstihbarat, lojistik, para, savaş yapılacak alan… Parasız savaş olmaz, değil mi? Peki, paran varsa ama istihbaratın yoksa, paranın bir anda borsa oyunları ile uçmayacağını kim garanti edebilir?

İstihbarat, savaşın vazgeçilmezidir. İran özelinde anlatılan tüm hikâyelerde iki istihbarat öne çıkıyor: Mossad ve CIA. Fakat gerçek daha farklıdır; çünkü İngiliz ve Alman istihbaratı olmaksızın bu iki istihbarat orada çölde kutup ayısı konumunda olur. Aynı şekilde Rus istihbaratı da güçlüdür. Rusya izin vermediği sürece bu operasyon olmazdı. Çin’e sorulmuş mudur? Elbette sorulmuştur. Onların da gönülsüz şekilde izin vermek zorunda kaldığını düşünüyorum; çünkü Çin’in yerleşik politikası silahlı yayılma yönünde değildir. Afrika içindeki Çin yayılmacılığını incelerseniz, bu gerçekle karşılaşırsınız.

Emperyalizm küreseldir; başlangıcından bugüne küreseldir. Emperyalist güçlerin ittifakı ile bu güce dönüşür. Emperyalist devletler arasında anlaşmalar ve ittifaklar olmadan bu küresel güç hareket edemez.

“Kahrolsun Amerikan emperyalizmi, Siyonist İsrail!” Şimdi bu sloganın içinin ne kadar boş olduğunu ispat etmek için uğraşmayacağım. Çünkü bu slogan dışında fikir üretmeyenlerin ne kadar ciddi olduğunu toplum içindeki karşılığında görmek bile önemli değildir; bu durum, tarih bilgisinin ne kadar eksik olduğunu gösterir. Görünen ile kavga etmek dışında kavga edemeyenlerin zaferi olmaz.

Siyonist devlet İsrail’de senin içinde bulunduğun devletin siyonist politikası yok mu? Elbette var. Her devletin benzer politikası vardır; çünkü ulus devlet olmanın koşullarından biridir.

İran işgali olarak nitelenen bu saldırının doğusunda gerçekleşen başka bir savaş, dumanların arasında yok oluyor. Pakistan–Afganistan savaşı birden unutuldu ve Pakistan’daki Amerikan Konsolosluğu’na saldırı öne çıkarıldı. Tüm İslam devletlerinde Amerikan konsoloslukları önünde protestolar olacaktır; çünkü bu, güdülenmiş bir davranıştır. Bu kaçınılmazdır. Bunu Amerika da bilir, o ülkelerin idarecileri de bilir.

İran Devrimi olarak adlandırılan, Şah’ın kovulması ve Humeyni’nin iktidara gelişi sürecinde Amerikan Konsolosluğu’nun işgali bir senaryoydu. Ölenlerin pek önemi yoktur; önemli olan etkisidir. Yeşil Kuşak politikasının uygulanması için bir iki kişi kurban verildi. Irak’ın İran’a saldırması, Tudeh’in tasfiye edilmesi ve idamlar için fırsat oldu; mollalar iktidara oturdu. O savaş olmasaydı, mollalar iktidara tek başına oturamayacak, kaos sürecekti.

Bunun senaryosu emperyalist devletlerin masalarında yazılır; çoğu da gerçek olur. Güdülerle oynarlar, algıları yönetirler; tarih bilinci zayıf olan siyasi hareketlerin bir bölümünü Don Kişot gibi yel değirmenlerine saldırtırlar. Sancho Panza’lara da tarih yazdırırlar.

Sonuç olarak, Ortadoğu’da yaşanan çatışmalar yalnızca silahların veya orduların işi değildir; bu savaşlar, emperyalist güçlerin masalarında yazılan senaryoların birer yansımasıdır. Halklar, tıpkı Faust’un trajedisinde olduğu gibi, kendi kaderlerini bilmeden oyunlara sürüklenir; masumlar trajediyi yaşar, suçlular ise güçlerini sürdürebilmek için birbirini tüketir. Savaşın gerçek kahramanı veya düşmanı yoktur; sadece planlanan ve uygulanan güç oyunlarının gölgesinde kalan insanlar vardır. Eğer bu oyunların arkasındaki güçler çözülmez, algılar yönetilmeye devam ederse, bizler hep aynı trajediyi, farklı zamanlarda tekrar tekrar yaşayacağız. Bu nedenle, yalnızca ölenlerin değil, düzeni ve güç ilişkilerini görebilenlerin bilinçlenmesi yetmez; tarihin aynı hatalarını tekrar etmemesi için, bilinçli olanların örgütlenip değiştirenler hâline gelmesi gerekir, işte o zaman bir umut doğar.

 

İsmail Cem Özkan

Sahneye Sığmayan Ölüler

Sahneye Sığmayan Ölüler

Sahneye adım attığım anda, kelimelerin hayat bulduğu yeri gördüm: tiyatro, bir anlamda. Nikolay Gogol’un Ölü Canlarını kabare olarak izledim; son sözümü baştan söyleyeyim: İmgeleri, müzik seçimi, dans ve koro kullanımıyla zengin bir sahne dili kuran bu yapımı beğendim. Sahnede bir Slav rüzgârı esti; o esinti bizi sınırların öte yakasına taşıdı. Ancak izlediğim Mecidiyeköy Devlet Tiyatrosu sahnesi, bu kalabalık ve hareketli rejiyi taşımakta yetersiz kaldığı için oyun seyirciye tam ulaşamadı.

Komedi, kara mizah ya da çağdaş kabare olarak adlandırabileceğimiz bu yorum, açıkça büyük sahnelerin ve geniş salonların oyunudur. Dar mekânda koro ve dans düzeni sıkışmış; bu sıkışıklık enerjiyi düşürmüştü. Belki de yönetmen, sahnenin fiziksel imkânlarına göre oyuncu trafiğini yeniden düzenleyerek bazı bölümlerde kadroyu daraltabilir, sahne arkasında bir denge kurarak yoğunluğu daha kontrollü biçimde dağıtabilirdi.

Oyun iki perdeden oluşuyor ve örgüsü, bugün yaşadığımız sorunlardan pek de uzak değil. Yönetmen tercihini maskelerden yana kullanmış: Parayla uğraşanlar — köy ağaları, zenginler, bürokratlar; işi gücü paradan geçen herkes — maskeli; vergisini veren, emeğiyle geçinen kesim ise maskesiz. Maske burada yalnızca estetik bir araç değil, sınıfsal bir simge. Oyuncunun yüzünü silerek bireysel kimliği geri çekerken, para sahiplerini tek bir evrensel tipe dönüştürüyor. Böylece maskeliler, emeğin üzerinden geçinen ve sistemin içinde asalakça var olan bir sınıf olarak belirginleşiyor.

Bir kredi almak için verilen rüşvet, Çiçikov’un gözünde ışıklar patlatır! Çiçikov, bir gün bankadan kredi çekerken rüşvetin işleyişine tanık olur ve “olmaz”ın “olur”a dönüştüğünü görür. Devlet kayıtlarında ölü görünmeyen her insan istatistiksel olarak önemlidir.

Herkes sahtekârlığı bilir ama bilmezden gelir. Önemli olan yasalara uymaktır. Yasalardaki açıklıklar her zaman devlet çarkının içinde olanlar için bir gelir kaynağıdır. Bu kaynak, çürümekte olan toplumlarda daha da artar. Toplum çürürken, kurumlarda rüşvet ve usulsüzlükler göze batmaktan çıkar; yasal boşluklar çürümekte olan toplumlarda gelir kapısına dönüşür.

Çiçikov da bu düzeni kendi lehine çevirerek, ölü canların kayıtlarını toplayıp rüşvet yoluyla emek harcamadan kazanç sağlamayı ve sınıf atlamayı amaç edinir.

Rusya o dönemde toprak ağalarıyla meşhurdur. Yanlarında çalışan köylülerin vergilerini de toprak sahipleri devlete vermekle mükelleftir. Çiçikov bunu bildiği için Rusya’nın bir şehrine gider ve valiyi ziyaret ederek çevredeki zengin toprak ağalarının isimlerini alır. Artık geriye, ölü insanların kayıtlarını almak kalmıştır. Tek tek ziyaretlerde bulunur ve insanı alınıp satılan bir rakama dönüştürür. Toprak sahipleri, kapısını çalan birinin bu akıl almaz önerisi karşısında elbette şaşkına döner; ama karşılarındaki ciddidir. Sonuçta hepsi, birkaç rubleye ölülerin kayıtlarını satar ya da hediye eder. Böylece devlete vermekle yükümlü oldukları vergi yükünden kurtulmuş olurlar.

“Madem ki kabaredeyiz, her şey normaldir” söylemi oyunun başından itibaren seyirciye verilir. Kukla insanlar ya da kukla hareketleri yapan koro, bir anlamda seyirciye bunun bugünden alınmış somut bir olay değil, masalımsı bir tatla romanın uyarlanması olduğunu vurgular. Oyuncular zaman zaman kukla, zaman zaman gerçek; ama kimliksiz, kariyeri belirli tiplerden oluşur.

Olay örgüsünde dramaturg Şafak Eruyar ile yönetmen Vladlen Aleksandrov’un ortak emeği görülüyor. Oyun yeniden kurgulanmış; içeriği korunarak çağdaş bir dokunuş yapılmış ve günümüze dair göndermeler görünür hâle gelmiş.

Çağdaş tiyatro projeksiyonsuz olmazdı elbette! Sahneyi çevreleyen perdeler var; her perdeye bölümle ilgili soyut görüntüler yansıtılıyor. Çoğu görüntünün oyunla bağlantısını düşündüm ama kuramadım; yine de yönetmenin bir bildiği vardır diye düşündüm. Ortada yuvarlak bir platform var; üç demirle sanki bir çadır kurulacak gibi yerleştirilmiş iskeleti var. Bu iskelet oyunda önemli bir işlev üstleniyor.

Bu oyun geniş sahneler için düşünülmüş. İzlediğim sahne dar olunca, dekor yerleştirilmiş olsa da oyuncuların hareket alanı oldukça daralmıştı. O kıyafetlerle oyuncular, seyirciden uzak; seyirciyi sahneye taşımaktan uzak bir etki oluşmuş. Sahnenin fiziksel koşulları, hareketleri ve dansları da etkilemiş. Tasarıma sadık kalacak şekilde, oyuncunun dar alanda verilen görevleri gerçekleştirmeye uğraşmasının zorluklarını sahneye bakarak gördüm!

Sahnedeki dekor, kıyafetler, ışık, müzik ve koreografi tasarımını beğendim; fakat bu oyunun bu kadar ince düşünülmüş tasarımları, seyirciye taşıyamayan fiziksel sahne boyutu… Sahnede hareket eden çok şey vardı, hareketleri izlemek sanıldığı gibi kolay olmadı.

Bütün oyuncular ellerinden gelenin en iyisini yaptı, bu apaçık. Hele Çiçikov’un her daim sarhoş ve tir tir titreyen uşağı Petruşka’yı canlandıran Onur Camcı, bana kalırsa bir yerlerden ödül almayı hak ediyor.

Çiçikov’u sahneye taşıyan usta oyuncu Ünsal Coşar, oyunun ruhunu yönetmenin arzusuna uygun biçimde vermiş. Üzerine düşen görevi, diğer oyuncular gibi, başarıyla yerine getirmiş. Bu oyun büyük salonlarda görsel bir şova dönüşebilir; ne yazık ki dar alanda usta oyuncular kendilerini ancak bu kadar gösterebilmişler.

“Fakir hırsızlığa çıkınca ay akşamdan doğarmış.”

Son bölümde, ölü canları bilerek satanların ve aslında her şeyin başından beri farkında olanların kamusal alanda kendilerini temize çıkarma töreni seyirciye adeta hap gibi sunulmuş. “Biz bu hikâyeyi ördük, bir bardakta fırtına çıkardık ve başa döndük” deniyor sanki. Zengin yine zengin kalır; ağa yine ağa. Sınıf atlamaya çalışan ise girişimi ve başarısızlığıyla toplumda alay konusu olur; sonunda da onun kadar cesur olmayanlar tarafından linç edilir.

Sahtekârın aldattığı kadar, aldananların ya da aldanmış görünenlerin de bu düzende kârlı çıkma niyeti zamanın her döneminde varlığını korumuştur. Bu hikâye yalnızca bir döneme ait değildir; sistemsel çürümenin olduğu her yerde benzer döngüler sürer. Sonuçta, sahtekâr kadar aldanmış görünenlerin de bu düzenden pay alma niyeti vardır.

Ölü Canların kabare uyarlaması, sınıf, para ve iktidar ilişkilerini keskin bir estetikle sahneye taşıyor. Ancak izlediğim temsil, ironik biçimde başlıktaki gerçeği doğruladı: Bu ölüler sahneye sığmadı.

İsmail Cem Özkan

 

ÖLÜ CANLAR

Yazan: Nikolay Gogol

Çeviren: Hüseyin Mevsim

Oyunlaştıran & Yöneten: Vladlen Aleksandrov

Oyuncular:

Doruk Ordu, Batuhan Yalçın, Ünsal Coşar, Onur Camcı, Merve Şeyma Zengin, Hüseyin Baylan, Ahenk Demir, Melis Alpman, Gökhan Yıldırım, Kağan Tekin, Gökhan Eroğlu, Cem Balcı, Zeynep Aytek, Müge Sefercioğlu, Sevgi Tanrıverdi, Tolga Kortunay, İpek Gülbir, Ece Sarıçoban

Koro:

Ayla Baki Yücesoy, Sevinç Erol, Ece Sarıçoban, Deniz Danışoğlu, Özge Aktaş, İpek Gülbir, Eda Ateş, Ezgi Erdilek Saklanmaz, Aysel Kara, Hande Aker, Gizem Genç Aydın

Dekor & Kostüm Tasarımı: Nadya Vasileva Kovachoska

Işık Tasarımı: Önder Ay

Müzik: Burçak Çöllü

Koreografi: Pınar Ataer

Görsel Tasarım: R. Onur Duru

Dramaturg: Şafak Eruyar

Şarkı Sözü: Nadya Vasileva Kovachoska, Darko Kovachoski

Kukla ve Mask Tasarımı: Darko Kovachoski

Korrepetitör: Dolunay Pircioğlu

Yönetmen Yardımcıları: Ahenk Demir, Sevgi Tanrıverdi

Asistanlar: Ece Sarıçoban, Alp Ünsal, Tuğçe Aksum

Sahne Amiri: İhsan Ata

Kondüvit: Emrah Tırsi

Işık Kumanda: Hakan Çağlı, Kaan Eman

Suflöz: Şeyda Pektok Ata

Dekor Sorumlusu: Tolukan Uçar

Aksesuar Sorumlusu: Hüseyin Baş

Kadın Terzi: Raziye Öztürk

Erkek Terzi: Erkan Akarslan

Perukacı: Erkan Hekim, İbrahim Atmaca

Projeksiyon Kumanda: Onur Kaan Çelebi, Gökhan Gülçebi

Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de Laiklik Tartışması ve Seküler Yaşam Gerçeği

Türkiye’de uzun yıllardır “laiklik” kavramı üzerinden bir tartışma yürütülüyor; ancak gerçekte tartışılan şeyin laiklik değil, seküler yaşam tarzı olduğu kanaatindeyim. Çünkü ortada gerçek anlamda yerleşmiş bir laiklik düzeni bulunmadığı hâlde, onun savunulduğu iddia ediliyor. Oysa olmayan bir şeyin savunusu yapılamaz. Eğer dürüst bir ifade kullanılacaksa, “laikliği savunuyoruz” yerine “seküler yaşamı savunuyoruz” denmelidir. Bugün Türkiye’de yaşanan gerilim de zaten seküler yaşam ile din merkezli siyasal ve toplumsal anlayış arasındaki çatışmadan ibarettir.

Laiklik gerçekten var olsaydı, dinin kamusal alandaki konumu ve farklı inanç gruplarının statüsü bu kadar tartışmalı olmazdı. Cumhuriyet tarihi boyunca din, devletle olan bağını hiçbir zaman tamamen koparmadı; sadece halifelik kurumu biçim değiştirdi. Bu nedenle “laik devlet” söylemi ile pratik arasındaki çelişki, günümüz tartışmalarının temelini oluşturuyor.

Bu çerçevede siyasal partilerin konumlanışı da dikkat çekicidir. Teorik olarak seküler yaşamı savunması beklenen Milliyetçi Hareket Partisi (MHP)’nin söylem ve pratikte farklı bir çizgide durduğu görülüyor. MHP’nin zaman zaman dinî referanslara yaslanan bir siyasal dil kullanması, sekülerlik iddiasıyla çelişkili bir görüntü ortaya koyuyor. Öte yandan devletin kurucu partisi olan Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) ile MHP arasında sanıldığı kadar keskin bir ideolojik ayrım yok. Özellikle kadro geçmişlerine bakıldığında, iki parti arasında tarihsel ve sosyolojik geçişkenlik bulunduğu açıkça görülür. 27 Mayıs darbesi sonrası oluşan MHP, CHP kadroları ile darbenin gerçek sahipleri konusunda yaşanan çatışma, sürgüne gidenlerden oluşmuş olması dışında kadro düşüncesi açısından fark yoktur.

MHP’den CHP’ye geçişin görece kolay; ancak CHP’den MHP’ye geçişin 12 Eylül öncesi siyasal şiddet mirası nedeniyle daha zor olduğu gerçeği ile karşı karşıyayız.

Laiklik meselesinin en somut yansıması ise Aleviler üzerinden yürüyen tartışmalarda görülmektedir. Eğer Türkiye’de laiklik tam anlamıyla yerleşmiş olsaydı, Cemevlerinin statüsü bugün hâlâ tartışma konusu olmazdı; camiler hangi hukuki konuma sahipse, Cemevleri de aynı statüye sahip olurdu. Ancak Alevilerin inanç mekânları ve ibadet biçimleri hâlâ siyasal ve ideolojik tartışmaların konusu yapılmaktadır.

MHP lideri Devlet Bahçeli, Hacıbektaş ilçesinde büyük bir Cemevi yaptırdı. Bu elbette büyük beklentilere yol açtı; çünkü Devlet Bahçeli’nin Kürt açılımını “Terörsüz Türkiye” adı verilerek, öncelik güvenliğe verilerek yapması, Alevi açılımı konusunda bir beklenti yaratmıştı. Bu beklenti, Cemevi açılışında gerçekleşmedi; ancak soldan sağa savrulan Yavuz Bingöl’ün sesi ve sazı eşliğinde açılım gerçekleşti. Oraya gidenler, Bahçeli gelir diye bekledi; ancak sanırım ittifak ortağı “henüz erken gitme” demiş olmalı ki Alevi açılımı yapılmadı; ama Cemevi açılmış oldu.

Alevilere Kültür Bakanlığı’nda bir kürsü verildi. Orada devşirme Alevilere aylık maaş bağlandığı, ne kadar Türk olunduğu, Hacıbektaş denen adamın Çepni Türkü olduğu, ibadetinin ve yazılarının Türkçe olduğu iddia edilen sohbetler yapılıyor. Alevilerin içinden Kürtleri dışlamak, onların ibadetinin Türkçe olduğunu iddia ederek Aleviliği Türk dini veya mezhebine dönüştürme girişimleriyle MHP’nin Alevi açılımının ipuçları veriliyor.

Sonuç olarak, Türkiye’de “laiklik” kavramı çoğu zaman bir retorik unsur olarak kullanılmakta; ancak uygulamada farklı inanç gruplarının eşitliği ve devlet karşısındaki tarafsızlık ilkesi tam anlamıyla hayata geçirilememektedir. Gerçek bir laiklik düzeni kurulmuş olsaydı, ne seküler-dinci gerilimi bu kadar keskin olurdu ne de Alevilerin varlığı ve ibadet yerleri sürekli tartışma konusu yapılırdı. Bu nedenle mesele, laikliği savunup savunmamak değil; gerçekten var olup olmadığını ve ne ölçüde hayata geçirildiğini sorgulamaktır.

İsmail Cem Özkan

 

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Hoşgörüden Tasfiyeye: Osmanlı Tiyatrosunun Kırılma Noktası

Ülkemizde vatandaşlıktan önce tebaa vardı; daha sonra vatandaşlık kavramı ortaya çıktı. Tebaa döneminde Müslümanlar ve gayrimüslimler bulunuyor; hukuk ve toplum düzeni büyük ölçüde bu ayrım üzerinden şekilleniyordu. Müslümanlara tanınan kimi ayrıcalıkların gayrimüslimler için sınırlı olması, devlet-toplum ilişkisinin temel belirleyicilerinden biriydi.

19. yüzyıla gelindiğinde Batı’dan esen siyasal ve düşünsel rüzgârlar, Osmanlı hanedanlığını yeni bir yönelimle karşı karşıya bıraktı. Artık eski askerî üstünlük yoktu; fetihlerin yerini toprak kayıpları almıştı. Devletin mali dengesi zorlanıyor, askerî ve bürokratik yapının finansmanı giderek ağırlaşıyordu. Bu koşullar, Osmanlı yönetimini Batı’dan uzaklaşmak yerine Batı’yla uyum arayışına yöneltti.

Gayrimüslim unsurlar ise, devlet ve askerî bürokraside sınırlı yer bulabildikleri için daha çok zanaat, ticaret ve çeşitli üretim alanlarında yoğunlaşmışlardı. Özellikle kent merkezlerinde gelişen bu faaliyetler, Batı’daki Sanayi Devrimi’nin etkisiyle yeni bir anlam kazandı. Fransız Devrimi’nin siyasal eşitlik söylemi ile Sanayi Devrimi’nin ekonomik dönüşümü birleşince, daha önce tali görülen meslek ve üretim biçimlerinin aslında modern toplumun temel unsurları olduğu daha görünür hâle geldi.

Bu dönüşümün etkisiyle Osmanlı yönetimi ıslahat arayışlarını hızlandırdı. 3 Kasım 1839 tarihli Tanzimat Fermanı ve 18 Şubat 1856 tarihli Islahat Fermanı, hukuki eşitlik ilkesini ilan ederek tebaa anlayışını dönüştürmeye yöneldi. Bu düzenlemelerle “eşit vatandaşlık” fikrinin temelleri atıldı; I. Meşrutiyet ile anayasal çerçeve oluşturuldu. Ancak ilan edilen eşitliğin uygulamada tam ve kesintisiz biçimde gerçekleştiğini söylemek güçtür; süreç hem toplumsal hem siyasal gerilimler üretmiştir.

Eşitlik fikri, gayrimüslimlere yalnızca haklar değil, yükümlülükler de getirmiştir. Askerlik meselesi bunlardan biridir. O güne kadar hiyerarşik bir düzen içinde konumlandırılmış toplulukların eşit yurttaşlık iddiasıyla aynı zeminde buluşması, özellikle Müslüman toplum kesimlerinde rahatsızlık yaratmıştır. Bu gerilim, imparatorluğun özellikle Balkan coğrafyasında daha görünür hâle gelmiştir.

İşte bu tarihsel bağlam içinde Batılı anlamda tiyatro, önce İstanbul merkezli Ermeni toplulukları arasında gelişmeye başlamıştır. 19. yüzyılda Ermeni sanatçılar, Osmanlı sahne hayatının kurumsallaşmasında belirleyici bir rol üstlenmiş; Batı tarzı tiyatronun yerleşmesinde öncü olmuşlardır. Bu durum yalnızca kültürel değil, aynı zamanda modernleşme sürecinin bir parçasıdır.

Eşitlik söyleminin güç kazandığı dönemde Ermeni tiyatro toplulukları, Osmanlı yönetimiyle çeşitli anlaşmalar yaparak Türkçe oyunlar sahnelemiş; Türk aydınlarının eserleri daha geniş kitlelere ulaştırılmıştır. Başlangıçta hoşgörüyle karşılanan bu gelişme, Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre adlı oyununun 1873’te sahnelenmesi sonrasında yaşanan gösterilerle yeni bir boyut kazanmıştır. Tiyatro artık yalnızca estetik bir alan değil, siyasal bir ifade zemini olarak da görülmeye başlanmıştır.

II. Abdülhamid döneminde tiyatro bütünüyle ortadan kalkmamış olsa da, sıkı bir sansür rejimine tâbi tutulmuştur. Özellikle politik içerikli eserler yasaklanmış, sahne faaliyetleri denetim altına alınmıştır. İstibdat Dönemi olarak anılan bu süreç, kültürel alanın devlet kontrolü altında tutulduğu bir dönemdir. II. Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte görece bir özgürlük ortamı doğmuş; tiyatro yeniden canlanmıştır. Ancak Müslüman kadınların sahneye çıkması konusundaki yasak devam etmiş; sahne üzerindeki temsil meselesi toplumsal sınırlar içinde kalmıştır. Devlet ile tiyatrolar karşılıklı çıkar dengesi içinde yol almış; ancak İttihat ve Terakki Partisi iktidara bir darbeyle geldikten sonra bu denge bozulmuştur.

Büyük tehcirin en güçlü ayak sesleri, tiyatro sanatçılarına gösterilen hoşgörü sürecinde duyulmaya başlanmıştır. Ermeni erkek oyuncuları dışlayacak olan gelişme, 27 Ekim 1914’te kurulan Dârülbedâyi-i Osmânî, yani şehir tiyatrolarıdır. İlk iki ay bir konservatuvar olarak faaliyet gösteren kurum, I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte fiilen bir tiyatro topluluğuna dönüşmüştür. Kurumsal tiyatronun devlet desteğiyle örgütlenmesi, sahne sanatları açısından yeni bir dönemi başlatmıştır.

Ancak bu kurumsallaşma süreci aynı zamanda bir seçme ve dışlama mekanizması üretmiştir. Sanatçı alım süreçlerinde belirleyici olan idari kadroların tercihleri doğrultusunda Ermeni erkek oyuncuların kuruma alınmaması; Müslüman kadın oyuncu bulunmadığı için Ermeni kadın oyuncuların kabul edilmesi dikkat çekicidir. Bu tercih, kültürel alanın da millî kimlik inşasının bir parçası hâline geldiğini göstermektedir.

Nitekim 1915’te yaşanacak tehcir süreci, imparatorluk genelinde çok daha kapsamlı ve yıkıcı sonuçlar doğuracaktır. Dârülbedâyi’deki dışlama pratiği, doğrudan tehcirin nedeni olarak görülmese bile, kültürel alanda başlayan ayrışmanın erken işaretlerinden biri olarak değerlendirilebilir. Yani sahnedeki kadro tercihleri ile siyasal atmosfer arasında bağ kurmak mümkündür; ancak bu bağ, doğrudan nedensellikten ziyade aynı dönemin zihniyet dünyasını yansıtan paralel gelişmeler olarak okunmalıdır.

Şehir tiyatrolarının kurulması, oyuncular açısından ekonomik bir güvence de sağlamıştır. Daha önce oyun başına ücret alan sanatçılar için bu kurumsallaşma, gelecek kaygısını azaltan bir gelişme olmuştur. Böylece tiyatro ilk kez kalıcı ve devlet destekli bir yapıya kavuşmuştur.

1923’te Mustafa Kemal’in teşvikiyle Bedia Muvahhit’in sahneye çıkması ise, Müslüman Türk kadının kamusal alandaki görünürlüğü açısından simgesel bir dönüm noktasıdır. Bu gelişme, savaş ve tehcir sonrasında zaten büyük ölçüde zayıflamış olan Ermeni sahne varlığının tarihsel seyrini daha da değiştirmiş; tiyatro sahnesinde yeni bir millî kimlik inşasının önünü açmıştır.

Sonuç olarak Osmanlı tiyatrosunun tarihi yalnızca sanatsal bir gelişim çizgisi değildir. Bu tarih, eşitlik iddiası ile hiyerarşik toplumsal yapı arasındaki gerilimin; hoşgörü ile denetim arasındaki salınımın; kurumsallaşma ile dışlama arasındaki ince çizginin hikâyesidir. Dârülbedâyi’nin kuruluşu, bu sürecin tam da kırılma noktasında durur: Bir yandan modern Türk tiyatrosunun temelini atarken, diğer yandan Osmanlı sahnesinde belirleyici rol oynamış bir topluluğun görünürlüğünün azalmasına eşlik eder.

Hoşgörüden tasfiyeye uzanan bu çizgi, kültürel alanın siyasetten bağımsız olmadığını açık biçimde göstermektedir.

 

İsmail Cem Özkan

 

Not: Türkiye Tiyatro Vakfı (TTV) “Tiyatromuzda Tarih Konuşmaları” kapsamında, araştırmacı yazar Nesim Ovadya İzrail’in “Darülbedayi’nin Kurulması ve Ermeni Tiyatrocuların Tasfiyesi” başlıklı konuşmasını dinledim. Bu yazı, o konuşmadan edindiğim bilgilerle kaleme alınmıştır.

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Kartlar Yeniden Dağıtılırken

Zamanın kırıldığı dönemlerde sorunlar daha görünür oluyor. Enflasyon altında ezilen, yok sayılan insanların çoğaldığı bir atmosferde mutlu olmak, heyecanlanmak için fırsat bulmak zorlaşıyor. İşte tam böyle bir zamanda Tiyatrokare, komedinin içine saklanmış trajediyi görünür kılan bir oyunla seyirciye merhaba diyor. Güldürürken düşündüren, düşündürürken de akıştan bir an olsun koparmayan bir oyun.

Oyunun başlangıcında intihar etmek için kendisine bir ağaç arayan yaşlı adamın çaresizliği, tükenmişliği ve son anın getirdiği bıkkınlık ile teslimiyet hâli… Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsüyle birleşince insanı hemen öykünün içine çekiyor. Verandaya açılan kapının aralanması, merakla bakan yaşlı kadının bakışı… Huzurevi konuklarının, bir kişi dışında asla çıkmadığı o alana atılan adım… Etrafa dağılmış eşyalar ve antika sayılabilecek nesnelerin bıraktığı atmosfer… Bizi adeta bir trajedinin eşiğine getiriyor.

Ve o verandada kurulan bir konken masası…

Her şeye nasıl baktığımız değil, nereden baktığımız önemli. Aynı sahne bir an komediye dönüşüyor, bir an sonra içimizi burkan bir yüzleşmeye. Kahkaha ile hüzün arasındaki o ince çizgide dolaşıyoruz. O küçümseyici “yendim seni” gülümsemesi… Ardından gelen öfke. Kaybetmenin gerilimi. Mimiklerin sözlerden daha güçlü olduğu anlar var. Bazen tek kelime edilmeden yaşanan bir hesaplaşma.

D. L. Coburn’un Pulitzer ödüllü bu başyapıtı, Nedim Saban’ın rejisi ve dramaturjisi eşliğinde Melek Baykal ve Mehmet Atay’ı aynı sahnede buluşturuyor. Bu iki usta oyuncu büyük bir doğallıkla buluşuyor; rol yaptıklarını hissettirmeden oynuyorlar. Komedi ile hüzün arasındaki denge titizlikle korunuyor; her hareket, her mimik, her efekt yerli yerinde. Aralarda bıraktıkları boşluklar, suskunluklar ve nefes alan anlar, seyirciyi oyunun içine daha da çekiyor. Sanki uzun bir ömrün duyguları damıtılmış da en yoğun hâliyle bu masanın üzerine bırakılmış gibi; bir bakıyorsunuz, kendinizi o masanın kenarında bulmuşsunuz.

Kartlar dağıtıldıkça oyunun omurgası da biçimleniyor. Her bölüm diğerinin alanına sızacakmış gibi olurken, tam zamanında ayağa kalkıp verandayı terk etmek; bir anlamda saygının dostluğa dönüşen adımlarını da kuruyor. Sanki yıllardır bir aradalarmış gibi samimi ve içten… Hakaretler savruluyor ama elinin tersiyle itiliyor. Yılların birikimi olan karşı duruşlar yavaş yavaş çözülüyor. Masadaki küçük kum fırtınası yalnızca oyunu değil; karakterleri de biçimlendiriyor.

İtilmişlikler, başarısızlıklar, birikimlerin hayatın çarkı içinde erimesi… Elde olanlar, sistemin çarkı içinde tükeniyor. Sağlık hizmetinin paralı olması, bir anlamda hastanın müşteri olması, zorunlu bir huzurevi yolculuğunu beraberinde getiriyor. Miras bırakamayan ebeveynler, mirası almayan çocukları tarafından görünmez kılınıyor. İşte oyunun en trajik damarlarından biri burada atıyor: İlişkilerin maddi, yani para üzerine konumlanışı…

Dekor, beklediğim gibi Barış Dinçel imzasını taşıyor. Üç boyutlu sahne yerleşimi bizi gerçekten huzurevinin verandasına ve bahçesine taşıyor. Çiçekleri solmuş, terk edilmiş bahçe görüntüsü, daha ilk anda tükenmişlik hissini yerleştiriyor içimize. Başlangıçtaki çaresizlik duygusu mekânla bütünleşiyor. Ardından kurulan masa, ağır atmosferi ironik bir karşılaşmaya dönüştürüyor. Mekân burada yalnızca fon değil; anlatının ortağı.

Kostüm tasarımı Başak Özdoğan’a ait. Zamandan kopuk ama zamanı içinde taşıyan bir estetik var. Her kıyafet, karakterlerin ruh hâlini destekliyor. Işık tasarımına gelirsek eğer Osman Aktan’ın bakışı ile sahnenin üçüncü boyutunu derinleştiriyor; mimikleri ve beden dilini görünür kılıyor. Hiçbir detay tesadüf değil.

Oyun boyunca kırgınlıkları ve hayal kırıklıklarını görüyoruz, elbette. Ama oyun orada kalmıyor. Asıl mesele geçmişin yükü değil; o yükle şimdi ne yapacağımız. Verandadaki masa, bir yüzleşme alanı olduğu kadar yeniden başlama cesareti de oluyor. Kabulleniş burada teslimiyet değil; anı yaşama iradesine dönüşüyor.

Oyun bittiğinde şunu hissediyorsunuz:

Geçmiş yaşandı. Kırgınlıklar oldu. Hayaller dağıldı.

Ama hayat hâlâ masada.

Kartlar yeniden dağıtılabilir.

Ve belki de gerçekten hayat, elimize gelen kartlarla değil; o an elimizde olanla ne yaptığımızla ilgilidir.

İsmail Cem Özkan

 

Konken Partisi

Yazan: D. L. Coburn

Türkçesi: Seçkin Selvi

Yöneten: Nedim Saban

Oyuncular: Melek Baykal, Mehmet Atay

Dekor Tasarımı: Barış Dinçel

Kostüm Tasarımı: Başak Özdoğan

Işık Tasarımı: Osman Aktan

Afiş Tasarımı: Galip Aksular

Fotoğraf: Emre Mollaoğlu

Yönetmen Yardımcısı: Erdinç Doğancı

Reji Asistanı: Mertcan Durmuş

Basın Danışmanı: Emre Duymaz

Dijital İletişim: Tatava Medya

 

Kol Kırılır, Kadın Susar

Kol Kırılır, Kadın Susar

“Sikilmiş amın hesabı olmaz!” Bu söz ne zaman dilimize girdi bilmiyorum, ama Türkler İslam olduktan sonra yaşamın içine girmiş olmalı. Kadının adını yok eden, onu görünmez kılan ve haklarını ve toplum içindeki rolünü elinden alan bir düzenin parçası olarak—patriarkal sistem sadece düzenlenmiş, dönüştürülmemiştir—kadın, çalışma hayatından uzaklaştırılmış ve erkeğin eğlence aracına dönüştürülmüştür. Pencerelere çekilen, dışarıdan görülmeyen bir kafesin içine hapsedilen kadın; erkeksiz dışarı çıkamaz, erkeksiz yol alamaz; erkek isterse onun isteğini yerine getirir; babası tarafından başlık parasıyla satılan bir mala dönüşür.

Kısaca, kadın görünmez olunca ister tecavüz edilsin, ister öldürülsün; hesabı sorulmaz. Tecavüze uğrayan kadının hakkı yoktur; erkeğin elinin lekesi olur.

Şimdi dünyada bir Epstein davasını ya da çocukların satıldığı kirli işlerin milyonlarca dosyayla ortalığa serilmesini konuşuyoruz. Peki bizim tarihimizde, milyarlarca dosya ortalığa serilmeyi bırakın, “Kol kırılır, yen içinde kalır” denmedi mi? Bastırılmadı mı, yok sayılmadı mı? Tecavüz eden erkekle, yaş farkına bakılmaksızın evlendirilmedi mi? Eşi savaşa gidip orada ölen kadının, eşinin kardeşi tarafından hareme alınması olağan görülmedi mi?

Bizim için olağan olan şey, medyanın körüklemesiyle birden olağan dışı, utanılması ve nefret edilmesi gereken bir hâle dönüştü. Peki kadını yok sayan düşünce sadece İslam inancına mı aittir? Elbette değil. Kadını ibadet alanından uzaklaştıran Yahudilik de bu yönüyle İslam’a benzer. Onların dinî bakışı ile İslam toplumlarının din anlayışı paraleldir. Hatta birçok Müslüman geleneğini ve görgüsünü Yahudilikten almıştır. Ancak araştırma ve düşünme kavramının yerini “Şeyh ne derse doğrudur” anlayışı almış; tarikat şeyhlerinin hâkimiyeti tartışılmadan, düşünülmeden biat ve itaatle kabul edilmiştir. Bundan dolayı şeyhine kızını armağan eden, bağışlayan bile olur; yeter ki şeyhin izniyle bir oğlu dünyaya gelsin.

Yazılı metinlerden çok, geleneklerin hâkim olduğu inançlarda töreler pek tartışmaya açılmaz; kapalıdır. Kapalı ilişkilerde erkek ile kadının rolü bellidir. Kadın, erkek için “sadece” bir eğlence aracıdır; erkeğin tüm ihtiyaçlarını karşılamakla yükümlüdür. Bu görev doğduğu andan itibaren ona verilmiştir.

Dinleri kuranların yaşamları bugün dahi tartışılmaz. Kutsal kitapta yazmasa da, onların davranışları, algıları ve yaşamları örnek kabul edilir. O örnek yaşam, geleneksel kıyafetler içinde, her türlü teknoloji ve zamanı reddederek sürdürülür. Bundan dolayı din adamlarının ya da inançlı kişilerin kıyafetleri modaya uymaz; sanki hayatta hiçbir şey değişmemiş gibi zamanı durdurarak yaşarlar. Öyle bir pazar oluşur ki, bu geleneksel yaşama göre üretim yapan işletmeler ve mağazalar, yaşamın sürdüğü alanlarda yerini alır ve ticaretini yapar. Hatta dinî görevlerini yerine getirenler, o kıyafetleri giyerek bir anlamda o piyasanın can suyu olurlar. Çünkü geleneksel yaşamın da bir piyasası vardır ve bu büyük bir sanayidir.

Halifelik çağı bizim dinimiz için önemlidir. O dönemde halifelerin yaşamı, tercihleri ve uygulamaları, mezheplerin ortaya çıkmasına neden olacak kadar değerlidir ve tartışılmaz kabul edilir. Ancak o dönem tarihsel değil; çoğu zaman duygusal olarak anlatılır ve yaratılan ihtiyaca göre hikâyelerde değişimler olur. Sonuçta her mezhep kendi hikâyesini anlatarak, kendi yaşamının onlara ne kadar benzediğiyle övünür.

Peygamberin ölümüyle başlayan ayrışma ve iktidar mücadelesi kutsal kitapta yer alamaz; çünkü kutsal kitabın gelişimi peygamberin ölümüyle tamamlanmıştır. Ondan sonraki her gelişme siyasaldır. Halife olmak için peygamberin akrabası olmanın gerekliliği başlarda çok tartışılmıştır. Bu nedenle Hz. Ömer’in evlilik yoluyla akrabalık kurduğu ileri sürülür. O dönemde küçük yaşta olan Hz. Ali’nin kızıyla (Ümmü Gülsüm) evlendiği iddia edilir. Sonuçta bir çocuk ile çok yaşlı birinin evliliği söz konusu olmuştur. Bu tür evlilikler ilerleyen zamanlarda olağan hâle gelmiş; “beşik kertmesi” gibi uygulamalara kadar uzanmıştır.

Çocuk evlilikleri ise sadece İslam toplumlarına özgü değildir. Orta Çağ Avrupa’sında, Bizans’ta da, Yahudi toplumlarında da görülür. Bu, premodern dünyanın genel bir pratiğidir.

İnsanlık tarihinin en korkunç ve en kanlı süreci de kölelik döneminde yaşanmıştır. “Kölelik” demek, aslında yanlış; doğru ifade, sömürgedir. O süreçte zorla köle yapılanlar, esir alınanlar veya devşirilenler, çocuklar ya cariye ya da asker olmaktadır. Sonuçta istikrarlı, düzenli bir insan hakkı ihlali vardır; o dönemde insan haklarından söz edilmiyordu bile. Kutsallığı temsil edenler ve onlara hizmet edenler…

Epstein dosyası, çağımızın en korkunç olaylarından birini görünür hâle getirmiştir. Lobi faaliyeti için kız çocukları hediye edilmiş, çalınmış ya da satın alınmış ve konuklara sunulan bakire kız çocuklar söz konusudur. Bunun köklerinin bugüne dayanmadığını söylüyorum; sadece görünür hâle gelmiştir, tarihin kırılma sürecinde.

Her tarihin kırılmasında, donjuanların öyküleri kulaktan kulağa fısıldanır; çünkü önce ahlak ve vicdan çöker. Kayıtsız, sorumsuz ve “para bende, her şeyi yaparım” anlayışı, her şeyin üstüne oturur. Her tarihi kırılma, aslında çürümenin gözle görünür hâle gelmesinden başka bir şey değildir.

Çürümenin hakim olduğu zamanlarda kız çocuğu olmanın, bebek olmanın ya da ergenlik sonrası yaşta evlenmenin bir önemi yoktur; ihtiyaç olursa satılır, alınır ya da beşik kertmesiyle kaderi çizilir. Kadın bir erkeğin altında yakalanırsa erkek ceza almaz; kadın recm edilir. Yani işlenen günahın suçu da kadına yüklenir. Çünkü “Kadın kuyruğunu sallamazsa erkek onu altına almazdı.” denir.

Ve böylece, kol kırılır, yen içinde kalır; ama en çok da kadın susar.

İsmail Cem Özkan

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Bayrak, Eşitlik ve Görünme İhtiyacı

Siz hiç camisi olan köylere gittiniz mi? Azınlık olmayacak; yani Çerkes, Kürt, Abhaz, Gürcü, Arnavut… O köylerde dikkatinizi belki çekmemiştir ama kocaman bayraklar asılı değildir. Okulların camında — varsa eğer — çocukların yaptığı bayraklar ve kâğıttan kesmeler vardır. Başka yerde, kahvehanede ya da sokak ortasında öyle bayrak falan göremezsiniz. Bayrak yerine bir Osmanlı paşasının ya da yörede yaşamış geçmişin kahramanlarının resimleri asılıdır. Bol bol da Turizm Bakanlığının geçmişte bastığı afişlerle karşılaşırsınız.

Şimdi bir de Kürt, Laz, Alevi köylerine gidin; olmadık yerde bayrak görürsünüz. Balkonunda, tarlanın ortasına yapılmış kulübede, duvarda, tel örgüde… Her yerde bayrak vardır. Sadece Alevi, Laz, Kürt köylerinde değil elbette; kökeni Türk olmayan ama kendisini Türk olarak tanımlayan azınlıkların köylerinde, evlerinde ve yaşam alanlarında da bayrak bolca karşınıza çıkar. Bazılarında Atatürk resmi, bayrağa iliştirilmiş hâlde durur.

Çoğu zaman bu bayraklar para verilerek satın alınmaz. Belediyeler ve başkan adayları tarafından ücretsiz dağıtılır. Neden derseniz, “korku” kelimesi yetersiz kalır. Bu bir korku değil; “her ne kadar köken itibarıyla sizden değiliz ama asıl Türk biziz” deme ihtiyacıdır. Bayrak, tam da bu cümlenin yerine asılır.

Zaman içinde o bayraklı köylerde Alevi Sünnileşir; Laz, Arap, Kürt, Gürcü, Abhaz, Arnavut Türkleşir. Hatta Türk milliyetçisi partilerin en sadık tabanlarından biri hâline gelirler. Kendilerini “asıl Türkler” olarak konumlandırır, Ergenekon anlatısına bağlarlar. Köklerinin oradan geldiğine inanırlar; dilleri farklıdır ama Türkçeyi de biraz şiveli konuşurlar.

Bu nedenle onların Türklüğünü sorgulamak bir onur meselesidir. Sanki namusuna küfretmişsiniz gibi tepki verirler. Haşa, bir azınlığa sakın “sen Türk değilsin” demeyin. Çünkü onların gözünde eşit olmak, eşit vatandaşlıktan yararlanmak, insan haklarından faydalanmak Türk olmaktan geçer. Türk olduğunuzda her şeyden eşit yararlanırsınız; yalnızca memurluk sınavlarında, mülakatlarda eşitlik biraz askıya alınır.

O yüzden “eşit vatandaşlık”tan, “ana dilde eğitim”den söz edenlerden uzak durmak öğütlenir. Onlar bölücüdür. Vatan tektir, bayrak tektir, dil tektir, kültür tektir, ibadet tektir. Lozan Antlaşması’nda azınlık diye bir şey yazılmıştır ama artık çok az kalmışlardır. Kalanlar ya turistik mekânlara dönüşmüş ya da müze ya da karakol olmuştur. Siz siz olun, hepimizin bu tek bayrak altında eşit olmadığını sakın söylemeyin; çünkü eşitiz!

Ben ne zaman balkonunda ya da evinde bayrak asılı birini görsem — şehit evleri hariç — o evde yaşayanların ya bir azınlık mensubu ya da ötekileştirilmiş biri olduğunu düşünürüm. Arabasına Türk bayrağı asanlar ayrıdır; bir de tuğra yapıştıranlar vardır. Onlar bu ülkenin gerçek sahibi olduklarını düşündükleri için bayrak asmayı zul sayarlar. Çünkü bilirler: Gerçek sahipler, bayrak asmakla Türk olunmadığını çoktan öğrenmiştir.

Birisi kendisini gizliyorsa, bu baskı altında kalmamak ve ikinci sınıf vatandaş olduğunu hissetmemek içindir. İkinci sınıf olduğunu hisseden için vatan sorgusu başlar ki, kimse bunu istemez. Dikkat ederseniz, yurt dışına çıkmış ötekileştirilmişlerin önemli bir bölümü Türk bayrağı tişörtleriyle, zafer işareti yaparak görünür olur. Sanki Türk lobisi adına görevlendirilmiş bir kitlenin parçası gibidirler; Türklüğü ve devleti onlar temsil eder yurt dışında.

Arabasına tuğra takanlar ise çoğu zaman Türklüğü değil, dini temsil eder. Geleneksel yaşama bağlılık; yurt dışında sakal bırakan erkekler, çarşaf içinde yaşamaya çalışan kadınlar, türbanlı öğrenciler üzerinden görünür hâle gelir.

Peki, bu ülkenin gerçek sahipleri kimdir: Homojenliğin bir parçası olduğunu sananlar mı, yoksa eşit olmadığı hâlde eşitmiş gibi davranmak zorunda kalanlar mı?

İsmail Cem Özkan